Vom Drama der Verführung zum Drama des väterlichen Schutzes

Im Vergleich zur Vorlage der dänischen Ballade und Herders Übersetzung dieser Ballade verkompliziert Goethe die Gesprächssituation beträchtlich. Haben wir es dort mit einer einfachen Gegenüberstellung von Verführerin und ihrem Opfer zu tun, und erst nachträglich einem Gespräch des Opfers mit seiner Mutter über das, was vorgefallen und was wegen der anstehenden Hochzeit eventuell zu sagen ist, blendet Goethe beide Konstellationen übereinander. Dadurch verändert sich die Dynamik des Gesprächs. Herr Oluf weist die Angebote von Erlkönigs Tochter jedesmal explizit zurück, es gibt also eine Abfolge einander entsprechender Sprachhandlungen: Angebot – Ablehnung, Angebot – Ablehnung etc. – bis zur Drohung und zur Gewalttat. Das angesprochene Kind bei Goethe aber antwortet seinem Verführer nicht; es adressiert seinen Vater in der Absicht, diesen in die Konfrontation mit einzubinden oder mithilfe des Vaters aus der Konfrontation zu entkommen. Die Bewegung der Sprachhandlungen ist keine konfrontative, sondern eine der Flucht. Mit jedem Ende einer Bewegung ist der Auslöser der Bewegung aus der Welt wieder verbannt – aber eben nur scheinbar, nicht wirklich. Man könnte sagen: Der Ball geht vom Erlkönig an das Kind, vom Kind an den Vater, der Vater wirft ihn an die Stelle, wo der Erlkönig gestanden hatte, um zu beweisen, dass dort niemand steht – und wirklich: Schon steht der Erlkönig wieder woanders, und das Spiel geht von vorn los.

In der Vorlage ist der Ausgang des Geschehens unvermeidlich: Herr Oluf bleibt nur die Wahl, der Verführung nachzugeben und dabei zugrundezugehen, oder der Verführung zu widerstehen – und dabei zugrundezugehen. Er schlägt sich tapfer und wir sehen ihn sterben.

Im »Erlkönig« hingegen bleibt die psychologische Dynamik, die die Verführung bei ihrem Opfer in Gang setzt, weitgehend im Dunkel (Oluf zeigt immerhin beim Angebot des Haufen Goldes, dass er ganz so abgeneigt nicht ist). Vor allem vervielfacht die Anwesenheit des Vaters die möglichen Verläufe der Handlung. Der Tod des Kindes ist jetzt auch sein Versagen in der Rolle des Beschützers; so gerät sein Umgang mit der Gefahr in den Fokus und in die Kritik. Hier schließen die Deutungen an, die in ihm die aufklärerische Rationalität repräsentiert sehen, die den Umgang mit dem Irrationalen, dem Unterbewussten, dem Naturmagischen von sich weist – und deshalb den von dorther wirkenden Kräften schutzlos ausgeliefert ist.

Um es noch einmal anders zu sagen: In der dänischen Ballade erlebt der Leser die Unausweichlichkeit des Untergangs von Herrn Oluf in erster Instanz – sie ist für ihn auch keine Überraschung, sie gehört zu den Gesetzen der Ballade. Bei Goethe hingegen erlebt der Vater die Unausweichlichkeit des Untergangs seines Sohnes als grauenerregende Überraschung und eigenes Versagen. Der Leser, dem die eigentliche Interaktion von Kind und Erlkönig verborgen bleibt, erlebt hauptsächlich das Erleben des Vaters (auch, indem er selbst in Spekulationen über die »Wirklichkeit« des Erlkönigs getrieben wird). Dieses, in dieser Weise ausgedrückt, ist in der Dichtung ein neuer, selbst überraschender Inhalt.

Sprechen und Reiten

Die zweite entscheidende Veränderung der Vorlage betrifft die Erweiterung des Reitmotives auf die ganze Ballade. »Erlkönigs Tochter« beginnt zwar mit: »Herr Oluf reitet spät und weit«, die Begegnung mit der Tochter des Erlkönigs unterbricht den Ritt aber ganz offenbar, wenn es am Ende der Begegnung heißt: »Sie hob ihn bleichend auf sein Pferd.« Erst recht, wenn vom nächsten Tag, dem Hochzeitstag die Rede ist, hat das Reitmotiv jede Verbindlichkeit verloren.

Bei Goethe hingegen wird das Reiten weder unterbrochen, noch gibt es überhaupt, bis auf den Schluss, einen bewegungslosen Abschnitt – und selbst dieser, regiert durch das Verb »erreicht«, markiert allenfalls das Zum-Halt-Kommen, nicht schon das Verweilen. Dadurch erhält die metrische Bewegung der Sprache eine mimetische (abbildende, nachahmende), nämlich auf den Rhythmus des Pferdegangs bezogene Funktion.

Beschleunigung und Verlangsamung der Verse deuten auf ein Beschleunigen und Verlangsamen des Ritts, der in einem diffusen Verhältnis zum Erlkönig steht (an ihm vorbei, von ihm weg; erst in der letzten Strophe ist es eindeutig eine Flucht nach Hause). Zugleich erhöht sich der Eindruck der Fatalität des Geschehens: Das Aufhören der Rede am Ende des Ritts ist unmittelbar plausibel, damit aber auch, dass das Geschehen dann zum Abschluss gekommen sein muss.

Wenn die so eingerichtete mimetische Funktion der Metrik allgemein die Anschaulichkeit (man müsste eher sagen: akustische Evidenz) des Dargestellten erhöht, ergibt sich immer dann, wenn die poetische Rede selbst mit einem Moment des dargestellten Geschehens verbunden wird, die Möglichkeit auch zu einer poetologischen Interpretation. Das heißt zu einer Interpretation, die das Gedicht auf die Frage bezieht, was Dichtung eigentlich sei.

Neuordnung der Kleinfamilie um 1800

Die beiden bisher besprochenen Ansätze gehen vom unmittelbaren Entstehungskontext aus – von den Veränderungen, die Goethe an seiner Vorlage vornahm. Großflächiger, nämlich mit Blick auf allgemeine, diskursive Transformationen um 1800, argumentiert Robert Stockhammer. Er bezieht sich dabei auf die diskurs- und mediengeschichtlichen Analysen Friedrich Kittlers (»Aufschreibesysteme 1800/1900«). Schauerromane und Balladen – als auffällige Begleiterscheinung der deutschen Klassik und der europäischen Romantiken – erzählten von den Figuren, die beim Umbau der Kleinfamilie und beim Umbau des literarischen Systems Opfer würden – hauptsächlich von Frauen. Im »Erlkönig« sei es nun auch das Kind.

In Schauerromanen wie in Balladen entstehen Untote – wie immer das im einzelnen aus der psychoanalytischen Matrix abzuleiten wäre – aus Störungen der Kleinfamilie. Die Väter von Leonore und der »Braut von Korinth« sind bemerkenswert abwesend, die allen Arten von Gespenstererscheinungen gegenüber anfällige Emily St. Aubert (die Heldin von Ann Radcliffes vielgelesenem Schauerroman The Mysteries of Udolpho) ist gar Vollwaise, die Mutter Christabels starb bei deren Geburt. Auch der unerklärliche Tod des Kindes im Erlkönig, das offenbar keine Geschwister hat [...], erfolgt in Abwesenheit der Mutter. Der Erlkönig hingegen präsentiert sich als Zentrum einer Großfamilie mit drei Generationen, deren Alter eigentümlich changiert. Er erscheint dem Kind mal als älterer Spielkamerad, der das »gülden Gewand« seiner Mutter vorzuzeigen verspricht (12), mals als potentieller Schwiegervater, der die Vorzüge seiner Töchter preist (18-20). Erlkönigs Mutter müßte, wenn sogar ihre Enkelinnen alt genug sind, das Kind zu »warten« (18), älter als dessen Großmutter sein. Dennoch erscheint sie in der Anordnung des Gedichts als »Meine Mutter«, welche – »Mein Vater« beginnt der unmittelbar folgende Vers nun wieder mit der Stimme des Kindes – die des Sohnes zu verdrängen droht. Entsprechend schwer ist das Alter des Kindes zu bestimmen. Zu vielfältig sind die Spielarten des ihm unterstellten oder auf es gerichteten Begehrens. Eindeutig ist nur, daß die erotischen Konnotationen zunehmen, von der vielleicht noch ganz unschuldigen Versprechung »schöner Spiele« (10) über die ambivalente Kombination eines nächtlichen Reigens mit Wiegebewegungen (19 f.) bis hin zur unverblümten Anmache und Drohung des Kinderschänders (25 f.). »Faßt« der Erlkönig das Kind schließlich »an« (27), so nimmt er als perverses Komplement des Vaters dessen Stelle ein. (Stockhammer, 104 f.)

Stockhammers Analyse aufgreifend, könnte man von einer Lockerung und asymmetrischen Verschiebung der familiären Beziehungen sprechen. Auf dem nächtlichen Ritt reduziert sich die Kleinfamilie für den Knaben und seinen Vater in Wirklichkeit auf ein einziges Verhältnis – hier herrschen Reduktion und Konzentration, vielleicht Überlastung: Der Knabe vertritt als einziger und ohne Möglichkeit, sich Glauben zu verschaffen, die imaginative, irrationale, vielleicht dichterische (weibliche?) Seite. Ihm zeigt sich im Erlkönig die verwirrende, nämlich verwirrend locker strukturierte Fülle der in der Wirklichkeit ausgesparten, abwesenden (weiblichen) Familienrollen und -verhältnisse als Camouflage zerstörerischen, sexuellen, und männlichen Begehrens.

Die strikte Trennung von sexueller und familiärer Intimität und der damit einhergehende Schutz des Kindes droht brüchig zu werden – so könnte also eine Interpretation der Ballade lauten –, wenn das familiäre Rollenspektrum für das Kind in seinen tatsächlichen familiären Beziehungen nicht mehr abgebildet wird. 

Noch weiter gefasst: Der Umbau gesellschaftlicher und insbesondere familiärer Strukturen führt zu vorübergehenden Funktionsstörungen und zu Opfern dieser Funktionsstörungen. Die Ballade »Erlkönig« macht, ohne freilich die makrosoziologische Transformation als solche zu adressieren, die Störungen im familiär-sexuellen Komplex vom Kind her deutlich und weist auf ein Versagen der familiären Schutzfunktion hin.