Hinter »Der gute Mensch von Sezuan« steht die Theorie des epischen Theaters. Das epische Theater ist eng mit der Arbeit an der Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« verbunden. Zwar hat Brecht schon vor der Zusammenarbeit mit Kurt Weill das epische Theater als ein antiaristotelisches Theater konzipiert, in der Form, wie es in »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« begegnet, gereicht es Brecht aber sogar als schematisches Beispiel, das er in den entsprechenden Anmerkungen (Brecht 1991) zu kanonisieren versucht (Streim 2009, S.112).
Das Stück »Der gute Mensch von Sezuan« besteht aus zehn Szenen, deren Reihung immer wieder von Zwischenspielen unterbrochen wird. Die Einheiten der Zeit, der Handlung und des Ortes werden zwar gebrochen, allerdings keineswegs in sehr spektakulärer Weise. Der Ort ist in den Szenen so gut wie immer in dem Viertel, in dem der Tabakladen liegt, oft sogar im oder um den Tabakladen selbst.
Brecht konstatiert dem Theater seit der Antike eine Entwicklung auf das »Naturalistisch-Illusionäre« hin (Brecht 1967, S. 251). Eine solche Entwicklung will das epische Theater durch den Bruch mit den traditionellen Einheiten unterlaufen.
Insgesamt besteht das Stück aus 19 Elementen, die allesamt auf eine Fabel Bezug nehmen. Die Einheit der Handlung wird gewahrt. »In die Prosa der Redetexte sind durchgehend lyrische Abschnitte eingebaut« (Jeske 2003, S. 163). Die lyrischen Abschnitte dienen auch der Auflockerung des stringenten Handlungsablaufs, so kann Reflexion stattfinden.
Zweifelsohne ist es aber auch wichtig, wie Jeske bemerkt, dass die lyrischen Abschnitte häufig mit Publikumsansprachen koinzidieren, von denen es darüber hinaus eine ganze Menge gibt: »In keinem anderen Stück von Brecht wird das Publikum so unmittelbar einbezogen wie beim Guten Menschen von Sezuan« (Jeske 2003, S. 163). Insgesamt kommen 26 Publikumsansprachen zum Tragen, 18 allein von Shen Te. Zwei entfallen auf Wang, Sun und Shu Fu, jeweils eine auf Frau Wang und auf den Spieler, der den Epilog spricht.
In Frau Wangs Fall besteht allerdings die Besonderheit, dass es sich um eine komplette Szene handelt, in der sie mit dem Publikum spricht. Die Publikumsansprache ist in diesem Falle also sehr ausgedehnt. Dass dem Durchbrechen der vierten Wand eine so immense Bedeutung im Stück zukommt, merkt man auch daran, dass es mit einer Ansprache beginnt und mit einer endet. Publikumsansprachen rahmen das Stück also ein. Das macht es zu einem sehr prominenten Vertreter epischen Theaters.
Gleichwohl ist der innovative Gehalt des Stückes auch nicht überzubewerten. »Der gute Mensch von Sezuan« ist an eine klare Fabel gebunden und damit als einheitenwahrend zu bewerten. Zwar entsteht durch die Reihung der Szenen ein Schema, das entfernt an ein Stationendrama zu gemahnen scheint, gleichwohl ist die Handlung viel zu stringent, als dass von einem regelrechten Stationendrama wie etwa Strindbergs »Nach Damaskus« gesprochen werden könnte.
Freilich muss dies nicht als Schwäche von »Der gute Mensch von Sezuan« verstanden werden. Tatsächlich ist es eines der meistgespielten Stücke Brechts. Ähnlich wie »Mutter Courage und ihre Kinder« erweist sich das Stück als dramaturgisch stärker als der theoretische Gehalt, der ihm zugrunde liegen soll.
