An einem Frühlingsnachmittag im Mai eines ungenannte Jahres Anfang des 19. Jahrhunderts in München unternimmt der berühmte Schriftsteller Gustav von Aschenbach, der mit seinem 50. Geburtstag in den Adelsstand erhoben wurde, einen Spaziergang von seiner Wohnung in der eleganten Prinz-Regenten-Straße in den Englischen Garten, um sich zu erholen und zu neuen Kräften zu kommen. Er fühlt sich in letzter Zeit überreizt, bemerkt das Schwinden seiner Kräfte und fürchtet, seine Lebenszeit könnte zu kurz sein, um all seine schriftstellerischen Projekte noch zu beenden.

Nach einem ausgedehnten Spaziergang bis zum Biergarten Aumeister am nördlichsten Punkt des Englischen Gartens, möchte er aus Furcht vor einem drohenden Gewitter am Nördlichen Friedhof die Straßenbahn zurück zur Stadt nehmen. Es ist für Anfang Mai schon ungewöhnlich warm und schwül und Aschenbach ist vom langen Gehen erschöpft.

Während er an der Haltestelle wartet und die im byzantinischen Stil erbaute Aussegnungshalle mit ihren griechischen Kreuzen und den auf das Jenseits verweisenden Inschriften betrachtet, fällt ihm mit einem Mal ein sonderbar gekleideter, fremdartig und wild wirkender Wanderer auf, der zwischen den beiden apokalyptischen Tieren auf der Freitreppe steht. Aschenbach ist vom Anblick dieses Fremden so gebannt, dass er den Blick nicht abwenden kann und ihn genau betrachtet. Ihm fallen die kleine Gestalt, die roten Haare und die helle Haut des Mannes auf, der stark hervortretende Adamsapfel, ebenso der breitrandige Basthut, der gelbliche Gurtanzug und ein Stock, auf den sich der Mann mit gekreuzten Füßen stützt sowie der Rucksack, der ebenso dafür spricht, dass der Mann von weither kommt. Auch seine fremdartigen Gesichtszüge mit der kurz aufgeworfenen Nase, den zwei senkrechten Furchen über der Nase und vor allem den zu kurzen Lippen, die seine weißen, langen Zähne hervorblecken lassen, fallen Aschenbach auf. Diese physiognomischen Details, vor allem aber sein herrischer und kriegerischer Ausdruck, mit dem er Aschenbachs beobachtenden Blick erwidert, machen auf ihn einen wilden, ja bedrohlichen Eindruck.

Trotzdem Aschenbach seinen Blick peinlich berührt abwendet und den Unbekannten im nächsten Moment schon vergessen hat, stößt diese unerwartete Begegnung doch etwas in ihm an. In Aschenbach beginnen sich mit einem Mal Fernweh und Reiselust zu regen, zwei für ihn gänzlich untypische Gefühlsregungen, da der Autor sonst ganz auf die Fertigstellung seines schriftstellerischen Werkes und auf seinen disziplinierten, geregelten Alltagsrhythmus konzentriert ist. Sie überkommen ihn so stark und unerwartet, dass sie sich zur Vision einer tropischen Urwaldwildnis auswachsen, die Aschenbach plötzlich vor sich auftauchen sieht. Detailliert sieht er die Bilder der exotischen, üppigen Dschungelpflanzen, zwischen denen sich Tiger verstecken und fremde Vögel tummeln, und spürt die feucht-schwüle Atmosphäre des Dschungels.

Dieser Tagtraum steht ganz im Gegensatz zu den geregelten Bahnen des Gewohnten, in denen sein Leben sonst verläuft, und löst in ihm sowohl Entsetzen als auch Sehnsucht und Verlangen aus. Er hatte das Reisen immer vermieden und nur wie eine lästige Pflicht ausgeübt, wenn es sich nicht vermeiden ließ. Der einzige regelmäßige Ortswechsel ist der von München zu seinem Landhaus in den Bergen. Vor allem in den letzten Jahren, in denen er sein Alter zunehmend spürt und fürchtet, sein Werk nicht mehr rechtzeitig vollenden zu können, hat er sich keinerlei Ablenkung von den beruflichen Pflichten mehr erlaubt.

Aschenbach ist sich selbst schnell im Klaren darüber, dass die Ursachen dieser starken Reiselust in seiner aktuellen Schreibkrise liegen, die ihn vor der Arbeit am Schreibtisch fliehen lässt. Diese Krise ist auch dadurch bedingt, dass er alle Empfindungen und Gefühlsregungen schon seit langer Zeit unterdrückt und sich mit übermenschlicher Anstrengung nur noch seinem Dienst am Werk widmet. Durch die Unterdrückung aller Gefühle hat er sich aber selbst von der Quelle seiner dichterischen Inspiration abgeschnitten. Erstarrung, Erschöpfung und Unlust sind die Folge, er fürchtet gar ein Versiegen der Freude am kreativen Prozess zugunsten einer rein mechanisch ausgeführten, auf langer Erfahrung und hoher schriftstellerischen Qualität basierenden Meisterschaft.

So erkennt er, dass eine Erholungspause und die Ablenkung, die ein Ortswechsel bringen kann, durchaus auch für sein Werk förderlich sein und einer andauernden Schaffenskrise entgegenwirken könnte und beschließt, einige Wochen auf eine Ferienreise in den Süden zu fahren. Während er sich in Gedanken schon mit Reiseplanungen beschäftigt, dreht er sich aus der abfahrenden Straßenbahn noch einmal um und sieht, dass der Fremde ebenso plötzlich verschwunden ist, wie er aufgetaucht war.

Die Novelle setzt unvermittelt und ohne vorherige Einführung ein, »an einem Frühlingsnachmittag des Jahres 19.., das unserem Kontinent monatelang eine so gefahrdrohende Miene zeigte« (9). Die Vorgeschichte mit der Vorstellung des Protagonisten, seiner Herkunft und seinem persönlichen und beruflichen Werdegang werden erst im zweiten Kapitel nachgeholt. Der Schriftsteller Gustav von Aschenbach wird als eine Person eingeführt, die sich in einer Krise befindet, die sowohl künstlerischer als auch persönlicher Natur ist. Seine Arbeitsweise als Schriftsteller war bisher von »höchste[r] Behutsamkeit, Umsicht, Eindringlichkeit und Genauigkeit des Willens« (9) geprägt, doch nun hat sich eine Überreiztheit eingestellt, er findet auch im Mittagsschlaf keine Ruhe und er bemerkt die »zunehmende […] Abnutzbarkeit seiner Kräfte« (ebd.).
Die persönliche und berufliche Krise des Dichters kann auch als Spiegel der oben genannten europäischen und generell zeittypischen gesellschaftlichen Krise verstanden werden, in der im Europa der Jahrhundertwende alte Werte und Sicherheiten als überlebt empfunden wurden, eine Niedergangs- und Endzeitstimmung um sich griff und »sich eine dunkel verspürte Vorstimmung auf den Ersten Weltkrieg ausbreitete« (Große, S. 50).

Diese krisenhafte Situation ist der Ausgangspunkt für die scheinbar völlig zufällige Begegnung Aschenbachs mit einem fremdartig aussehenden und sonderbar wirkenden Wanderer, der die weitere Handlung der Novelle anstößt, indem er eine unaufhaltsame Reiselust in dem sonst so sesshaften Dichter erweckt. Es wird aber auch schon hier zu Beginn klar, dass Aschenbach gerade aufgrund der krisenhaften Unruhe, in der er sich befindet, nicht mehr so sehr bei Kräften ist, sodass er seine ganz auf Disziplin ausgerichtete, kontrollierte Lebensführung, die sich nur auf den Dienst am Werk und die Rolle als gesellschaftlich verdienter Autor beschränkt, nicht mehr weiterführen kann. Zunehmend brechen in seinem Inneren Sehnsüchte und Begierden auf, die er nicht mehr wie bisher mit großer Willensanstrengung unterdrücken kann. Er ist jetzt bereit, diesen verdrängten Wünschen nachzugeben und verliert dann im Laufe der Novelle immer mehr die Kontrolle (vgl. Große, S. 78).

Bereits der erste Satz der Novelle zeigt diesen doppelten Charakter Gustav von Aschenbachs: »Gustav Aschenbach oder von Aschenbach, wie seit seinem fünfzigsten Geburtstag amtlich sein Name lautete« (9) verweist auf die Differenzierung zwischen einem privaten und einem öffentlichen Gustav Aschenbach, wobei der private Aschenbach zu Handlungsbeginn hinter dem anerkannten, international renommierten, zum Schulbuchklassiker gewordenen Schriftsteller verschwunden ist und beinahe nicht mehr gelebt wird. »Die Fortsetzung der Novelle wird nun jenen Prozess beschreiben, wie ein unbekannter Aschenbach immer mehr durch einen zur öffentlichen Person gewordenen Aschenbach hindurchbrechen wird« (Große, S. 79).

Dass dieser weitere Weg Aschenbachs, der in Venedig schließlich seinen Endpunkt findet, von den Themen Täuschung und Selbsttäuschung geprägt ist und daher auch einen tragischen Ausgang mit einer zu späten Einsicht in die Selbsttäuschung nehmen wird, zeigt sich schon im ersten von vielen trügerischen Elementen, dem falschen Hochsommer Anfang Mai (vgl. 10). Er findet sein Spiegelbild am Ende der Novelle, an dem sich die Schlussszene dann im Juli, im eigentlichen Hochsommer, an einem von »Herbstlichkeit« und »Überlebtheit« (136) geprägten, verlassenen Strand abspielt.

Die Tatsache, dass die zufällige Begegnung am Nördlichen Friedhof in München stattfindet, nimmt das schon im Titel der Novelle angesprochene Thema Tod gleich zu Beginn auf und deutet auf deren tragischen Ausgang hin. Auch der bereits in der ersten Zeile genannte Name des Protagonisten »Aschenbach« verweist in dem Wortkompositum auf die Themen Vergänglichkeit und Tod (vgl. Große 79), das Sinnbild einer Seebestattung schwingt darin mit. Die Kreuze und Gedächtnistafeln der Steinmetzereien und die Aussegnungshalle mit ihren goldenen Inschriften, die Sinnsprüche aus der katholischen Liturgie der Totenmesse wiedergeben, setzen dieses Leitmotiv fort. In der Angabe, dass es sich bei der Aussegnungshalle um ein »byzantinische[s] Bauwerk« (10) handelt, mit griechischen Kreuzen geschmückt, ist bereits ein Verweis auf Venedig und das märchenhaft-orientalisch-byzantinische Bauwerk des Markusdoms sichtbar. »In Venedig werden sich gerade diese orientalischen, dort mit dem Märchenhaften in Verbindung gebrachten Züge zusammenballen und Aschenbach ganz in ihren Bann ziehen« (Große, S. 82).

Der fremde Wanderer, den Aschenbach »im Portikus [der Aussegnungshalle], oberhalb der beiden apokalyptischen Tiere« (11) bemerkt, trägt bereits alle Attribute, die sich bei den weiteren merkwürdigen Figuren, die Aschenbachs Weg nach Venedig und in den Tod begleiten, wiederholen werden. Sie fungieren als Todesboten, die vorausdeutende Funktion auf Aschenbachs weiteres Schicksal haben: »Alle verkörpern den personifizierten Tod. [...] Sie begleiten Aschenbach durch die ganze Handlung, verweisen von Anfang an auf das Novellenende und signalisieren immer wieder, dass sein Schicksal determiniert und der nahende Tod unausweichlich ist« (Kieß S. 43). Zumindest für den aufmerksamen Leser sind sie eine Vorwarnung und sorgen für einen Spannungsaufbau, denn Aschenbach selbst scheint die geheimnisvolle Verbindung zwischen diesen Figuren nicht zu bemerken. Die hervorstechendsten Merkmale dieser Figuren sind ihre Fremdartigkeit, ein »Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden« (11), das sie von ihrer Umwelt abhebt und das auch immer in Zusammenklang mit den wanderhaften Merkmalen, mit Hut, Rucksack und Gurtanzug einhergeht. Dies sind deutliche Attribute des griechischen Götterboten Hermes, Beschützer der Reisenden, aber auch Geleiter der Seelen in das Totenreich des Hades. Dementsprechend trägt der Wanderer auch Merkmale des Todes bzw. Teufels selbst. Dazu gehören die fast allen Todesboten gemeinen roten Haare, »zwei senkrechte, energische Furchen« (12) zwischen den Brauen, die auf die Teufelshörner verweisen, das magere bartlose Gesicht und die hochgezogenen Lippen, die das Zahnfleisch bloßlegen und weiße, lange Zähne hervorblecken lassen (vgl. ebd.). All dies verweist auf Totenschädel bzw. mittelalterliche Darstellungen des ›Gevatter Tod‹ (vgl. Kieß, S. 44). Dazu sind allen dieser Figuren auch ein Ausdruck des Wilden, Herrischen, Brutalen eigen, auch der Adamsapfel, der »stark und nackt [hervortritt]« (12), als Ausdruck ihrer Triebhaftigkeit (vgl. Wand, S. 62). Zusammen mit ihrer Fremdhaftigkeit sind dies Insignien des ‘fremden Gottes’ Dionysos.

So weckt diese unerwartete Begegnung das Dionysische in Aschenbach, seine lange vergessene Sinnlichkeit und seine verdrängten Begierden (vgl. Große, S. 80), was sich zunächst an einer ihm unbekannten Reiselust zeigt.

Fluchtdrang war sie, daß er es sich eingestand, diese Sehnsucht ins Ferne und Neue, diese Begierde nach Befreiung, Entbürdung und Vergessen, – der Drang hinweg vom Werke, von der Alltagsstätte eines starren, kalten und leidenschaftlichen Dienstes. (16)

Die Vision, die der Anblick des Fremden in ihm auslöst, zeigt aber, dass es viel mehr als nur »eine Art schweifender Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne« (13) ist. Aschenbach imaginiert eine schwüle, tropische »Urweltwildnis« (ebd.), die mit ihren »Inseln, Morästen und Schlamm führenden Wasserarmen« bereits die faulige Atmosphäre in der Lagunenstadt Venedig vorwegnimmt. Weitere exotisch und sinnlich aufgeladene Bilder und »phallische Assoziationen« (Müller-Völkl, S. 19) wie die »aus Gründen von fettem, gequollenem und abenteuerlich blühendem Pflanzenwerk haarige Palmenschäfte nah und ferne emporstreben« (14) verweisen auch auf das diesen Begierden zugrundeliegende erotische Verlangen. Auch dadurch zeigt sich der Bereich des Dionysischen, dem Aschenbach zustrebt, bereits in dieser Eingangsszene. Die Vision nimmt die schwüle, sinnlich aufgeladene und zugleich gefährliche, todbringende Atmosphäre seines Sommeraufenthaltes in Venedig vorweg (vgl. Müller-Völkl, S. 20).

Die anderen Figuren der Novelle, die Todesboten, zu denen auch Tadzio gehört, sind allesamt nur Abwandlungen der einen, ersten Figur des fremden Wanderers, der Aschenbachs Reiselust, seine Sehnsucht nach Veränderung, Entgrenzung, nach dem Ausleben seiner Leidenschaften auslöst. Diese eine Figur repräsentiert damit eigentlich nur die bisher verdeckten oder auch vergessenen Seiten von Aschenbach selbst (vgl. Große, S. 81).

Die Vision verweist auch auf den »furchtbaren Traum« im fünften Kapitel, in dem Aschenbach dann diesem fremden Gott begegnen und sich ihm anschließen wird. Auch der hier zum ersten Mal erwähnte Tiger taucht noch einmal in der Novelle auf; in der Erzählung des Angestellten des Reisebüros, der Aschenbach endlich die Wahrheit über die in der Stadt grassierende Cholera berichtet, wiederholt sich jene »Urwelt- und Inselwildnis, in deren Bambusdickichten der Tiger kauert« (119). Sie erweist sich damit als Ursprungsort der todbringenden Seuche.

In der Traumsequenz spiegelt sich also die beginnende innere Entwicklung Aschenbachs. War sein Leben bisher von Ordnung und Selbstdisziplin bestimmt, bricht sich nun ein bislang unterdrücktes Verlangen nach Wildheit und ungezügelter Sexualität Bahn. (Müller-Völkl, S. 19)

Die Reaktion Aschenbachs auf diesen Tagtraum zeigt bereits die Zwiespältigkeit, die ihn charakterisiert, eine Mischung aus »Entsetzen und rätselhaftem Verlangen« (14), die ihn bis zu seinem Ende begleiten wird. Es ist der kontrollierte, disziplinierte, dem apollinischen Ideal verpflichtete Aschenbach, der von dem ebenfalls in ihm schlummernden sinnlichen, auf Lust und Verlangen ausgerichteten, vom Dionysischen verlockten Aschenbach herausgefordert wird (vgl. Große 81).

Der Weg in den Tod, den Aschenbach mit dem ersten Kapitel antritt, ist darum auch ein Weg fortschreitender Demaskierung, ein Weg in die Fremde und in das Fremde, ein Weg zu einem neuen Gott, Dionysos. Es ist der Weg in den Tod und zugleich in die Ekstase. (Ebd.)

So konkurriert die von der Begegnung mit dem Fremden ausgelöste Reiselust sogleich mit der Arbeitsdisziplin und Regelhaftigkeit, die Aschenbachs Leben prägen und strukturieren, der »Verpflichtung zur Produktion, der Zerstreuung zu abgeneigt« (15), alles Gründe, wegen derer er bisher das Reisen auf ein Minimum des Allernötigsten beschränkt hat. Dahinter steht auch schon eine Furcht vor der Endlichkeit, eine »Besorgnis, die Uhr möchte abgelaufen sein« (15), bevor er sein schriftstellerisches Werk vollenden kann.

Nun aber entscheidet sich Aschenbach zur Reise, schon um seine Schreibkrise, die »wachsende Müdigkeit« (16), die Angst vor dem Versagen und Versiegen seines kreativen Potentials zu vermeiden. Auch wenn er sich in einem inneren Monolog vornimmt, dass die Reise »nicht gar weit, nicht gerade bis zu den Tigern« (18) gehen solle. Dies ist eine weitere der vielen Selbsttäuschungen, denen der Dichter im Laufe der Novelle unterliegt, denn der »Tiger«, »also die geknechtete Empfindung« (17), wurde gerade in ihm geweckt, nachdem er das Gefühl so lange »gezügelt und erkältet« (ebd.) hatte. »Askese und Begierde, Vernunft und Wildnis scheinen die Pole zu sein, innerhalb derer sich der Konflikt abspielen wird« (Große, S. 83).