Nach der Unterbrechung der Handlung im zweiten Kapitel durch die eingehende Vorstellung des Protagonisten setzt das dritte Kapitel nun mit seiner zwei Wochen nach dem Nachmittagsspaziergang erfolgenden Abreise in den Süden ein. Zwischen Mitte und Ende Mai fährt Aschenbach nach kurzem Aufenthalt in den Hafenstädten Triest und Pola weiter auf eine seit Jahren berühmte Insel in der Adria vor der istrischen Küste. Dort hofft er auf Erholung und Ablenkung und Neuausrichtung durch die fremde Umgebung und die neuen Einflüsse durch die einheimische Bevölkerung und die Landschaft. Doch das schlechte Wetter und die rein österreichische Hotelgesellschaft auf der Insel lassen ihn nicht zur Ruhe kommen. Er fühlt sich noch immer nicht am richtigen Ort angekommen, bis ihm auf einmal aufgeht, dass eigentlich Venedig das Ziel seiner Wünsche ist, die unvergleichliche, märchenhafte, einzigartige Lagunenstadt.

Eineinhalb Wochen nach seiner Ankunft reist der Dichter also wieder ab und begibt sich in der Hafenstadt Pola auf ein altes, rußiges und düsteres Schiff nach Venedig. Auf der Überfahrt hat Aschenbach einige ungewöhnliche Begegnungen, zudem erscheint ihm die Welt durch die ganze unheimliche, sonderbare Atmosphäre auf dem Schiff zunehmend fremdartig und merkwürdig verwandelt. Ein buckliger, schmutziger Matrose begleitet ihn in das höhlenartige Innere des Schiffes, wo ein ziegenbärtiger, schmeichlerisch auftretender Zahlmeister ihm eine Fahrkarte verkauft. Der Mann macht in seinem Gebaren eines altmodischen Zirkusdirektors sowohl einen merkwürdigen als auch unheimlichen Eindruck auf Aschenbach, was durch seine gelben, knochigen Finger noch unterstützt wird. Zudem scheint er den Fahrgast mit seiner floskelhaften Lobpreisung Venedigs zur schnellen Abreise überreden zu wollen, bevor dieser es sich doch noch anders überlegen könnte.

An Bord fällt Aschenbach aber vor allem ein falscher Jüngling auf, ein Greis, der sich, geckenhaft bunt gekleidet und geschminkt, in gelbem Anzug, mit roter Krawatte, großem Hut und Perücke angetan, unter eine Gruppe junger Leute gemischt hat. Erst beim zweiten Blick merkt der Beobachter, dass der sich vor allen anderen an Heiterkeit Überbietende unter seiner Schminke alt ist, seine jugendliche Fassade falsch, sein Platz in der jungen Gruppe falsches Spiel ist. Dennoch wird der Greis von den jungen Menschen als einer der ihren akzeptiert.

Auch diese Begegnung trägt für Aschenbach zum Eindruck bei, dass die ihn umgebende, vertraute Welt zusehends einen Zug des Sonderbaren und Fremden erhält. Er verbringt die weitere Überfahrt trotz leichtem Regen und bedecktem Himmel in einem Liegestuhl an Deck und blickt träumerisch auf die weite Fläche des Meeres. Als schließlich die Silhouette von Venedig am Horizont auftaucht, ist Aschenbach zunächst enttäuscht, da der Himmel trüb und verhangen bleibt und Venedig so einen ganz anderen Eindruck auf ihn macht, als bei früheren Aufenthalten, als ihn die Stadt stets bei schönstem Wetter empfangen hatte. Dennoch ist er sogleich wieder fasziniert und ergriffen vom Zauber der Lagunenstadt mit ihren Kuppeln und Türmen, der er sich nun das erste Mal von der Meerseite aus nähert.

Aschenbachs Reflexionen über das traumschöne, prunkvolle Venedig werden jedoch von einer weiteren irritierenden Begegnung mit dem falschen Jüngling unterbrochen. Der Greis ist inzwischen schwer betrunken und belästigt den Dichter mit anzüglichen Gesten und Sprüchen, während dieser darauf wartet, an Land gehen zu können. Zuletzt ruft er dem peinlich berührten, angewiderten Aschenbach noch Komplimente an sein imaginäres Liebchen nach.

Als Aschenbach schließlich mit einer Gondel zur Dampferstation übergesetzt werden will, um von dort das Vaporetto zum Lido, der der Lagune vorgelagerten Strandinsel, zu nehmen, widersetzt sich der brutal und fremdartig wirkende Gondoliere seinen Wünschen. Zunächst lässt der Autor sich ganz von der besonderen Atmosphäre in der Gondel gefangen nehmen, er genießt sowohl den Komfort in den weich gepolsterten Sesseln und die Stille über dem leise plätschernden Wasser, spürt aber auch den leisen Schauder beim Anblick der schwarz lackierten, märchenhaft antiquiert wirkenden Gondel, die in ihm Gedanken an einen Sarg, an die letzte schweigsame Fahrt eines Begräbnisses und an den Tod selbst aufkommen lassen. Er lässt sich trotz dieser dunklen Gedanken immer tiefer in die weichen Polster sinken, schließt die Augen und wünscht, das entspannende sanfte Gleiten der Gondel möge für immer währen.

Erst spät bemerkt Aschenbach daher, dass die Fahrt gar nicht zur Dampferstation geht, sondern die Gondel sich vielmehr bereits in Richtung des offenen Meeres befindet. Als er daher seinen Wunsch erneuert, zur Dampferstation gefahren zu werden, bestimmt der Gondoliere in grobem Ton, dass er stattdessen zum Lido gefahren werde. Als Erklärung gibt er nur an, dass das Vaporetto kein Gepäck befördere, Aschenbach es daher gar nicht nehmen könne. Aschenbach bemerkt erst jetzt das verschlagene Äußere des Mannes, der mit seinem blonden Haar und den rötlichen Brauen nicht wie ein Venezianer wirkt und öfter sein Gesicht zu Grimassen verzieht und seine langen weißen Zähne bleckt. Da ihm der mit sich selbst sprechende grobe Ruderer zunehmend unheimlich wird, beschließt Aschenbach, sich nicht weiter zu widersetzen und träge zurückgelehnt, die Überfahrt in den weichen Polstern zu genießen. Zu einer weiteren Auseinandersetzung kommt es, als Aschenbach nach dem Preis für die ungewollte Überfahrt fragt und der Gondoliere nur schroff erwidert, dass der Fahrgast schon bezahlen werde. Als Aschenbach schon fürchtet, in die Hände eines Verbrechers gefallen zu sein, der es auf seine Barschaft abgesehen hat, nehmen die Ereignisse noch eine erstaunliche Wendung. Denn als Aschenbach, am Lido angekommen, dort Geld wechseln und den Gondoliere entlohnen möchte, ist dieser nach seiner Rückkehr zur Anlegestelle verschwunden. Erst jetzt erfährt Aschenbach, dass er sich einem Ruderer ohne Konzession anvertraut hatte, der aus Furcht vor den im Hafen kontrollierenden Polizeibeamten ohne Bezahlung das Weite gesucht hat.

Im Grandhotel am Lido angekommen, erhält Aschenbach ein schönes Zimmer, von dem aus er das nachmittäglich ruhige Meer und den Strand sehen kann. Obwohl er nun endlich angekommen ist und sich über den schönen Ausblick und das nahe Venedig freut, gehen ihm die verstörenden Ereignisse und seltsamen Begegnungen auf seiner Herreise noch nach. Der irritierende falsche Jüngling, der merkwürdige, eigenmächtig handelnde und dann plötzlich verschwundene Gondoliere belasten noch Aschenbachs Gemüt, sie scheinen ihm Anzeichen für eine Verwandlung der Welt zum Sonderbaren und unverständlich Fremdartigen. Ein Kommentar des Erzählers bringt diese Besorgnis auch mit der Einsamkeit des Schriftstellers in Verbindung, der seine befremdlichen Ereignisse mit niemandem teilen kann und daher noch lange an ihnen hängenbleibt.

Beim Warten auf den Beginn des Abendessens in der Hotellobby, fällt Aschenbach auf, dass hier, im Gegensatz zur Gesellschaft in seinem letzten Hotel auf der Adria-Insel, nun eine ganz internationale Gästeschar aus Amerikanern, Deutschen, Engländern, Russen und Polen zusammengekommen ist. Vor allem eine polnische Familie aus zwei fünfzehn- bis siebzehnjährigen Mädchen unter der Obhut einer Erzieherin und einem jüngeren, langhaarigen, vielleicht vierzehnjährigen Knaben fällt ihm ins Auge. Er bemerkt zum ersten Mal und mit großem Erstaunen die vollkommene Schönheit des Jungen, der ein bleiches, anmutiges Gesicht hat, das von honigfarbenen Haaren umfasst ist. Das edle Profil und der große Ernst in seinem Ausdruck erinnern ihn an griechische Skulpturen.

Die Schönheit und Vollkommenheit des mit einem englischen Matrosenkostüm gekleideten Knaben übersteigen in Aschenbachs Eindruck jedoch noch alles in Natur oder bildender Kunst an Perfektion, was er je gesehen hat. Dagegen sind seine zwei Schwestern sehr einfach, geradezu nonnenhaft gekleidet, ihrem Aussehen und Ausdruck fehlt jeder Reiz. Dagegen wirkt der Junge herausgeputzt und verwöhnt, darf seine Haare lang und offen tragen. Bereits bei dieser ersten Beobachtung des Jungen fällt Aschenbach der Vergleich mit der antiken Statue des Dornausziehers ein, dessen Haar sich ebenso frei in die Stirn und den Nacken lockt. Aufgrund seiner blassen Gesichtsfarbe kommt Aschenbach jedoch auch der Gedanke, dass der Junge kränklich und leidend sein könnte. Die Ehrerbietung und Wohlerzogenheit, mit der die Kinder die später eintreffende Mutter begrüßen, bewegen Aschenbach. Hier begegnen sich auch zum ersten Mal die Blicke von Aschenbach und dem Knaben, als dieser, die Schwelle zum Speisesaal überschreitend, sich noch einmal nach dem in der Lobby sitzengebliebenen Dichter umdreht und diesem die seltsam dämmergrauen Augen des Jungen auffallen.

Die ihn bewegende Begegnung regt Aschenbach dazu an, während des Abendessens über die menschliche Schönheit zu sinnieren, über das Verhältnis zwischen ihrer idealen Norm und der individuellen Ausprägung sowie über Ästhetik und Kunst im Allgemeinen.

Am nächsten Tag hat sich das Wetter noch immer nicht gebessert. Aschenbach erinnert sich, dass auch bei einem früheren Besuch seine Gesundheit unter den klimatischen Bedingungen der Lagunenstadt so sehr gelitten hatte, dass er die Stadt fluchtartig verlassen musste. So denkt er, als er beim Öffnen des Fensters den fauligen Geruch der Lagune wahrnimmt, das erste Mal daran, auch seinen Aufenthalt in Venedig bald wieder abzubrechen.

Beim Frühstück bereitet es Aschenbach Freude, wieder die polnische Familie zu beobachten, wobei er bemerkt, dass der Junge fehlt und dies als Vorzugsrecht für den verwöhnten Sohn deutet, länger ausschlafen zu dürfen. Als der Knabe, schüchtern und etwas beschämt, schließlich erscheint, erschrickt Aschenbach fast über die in seinen Augen gottähnliche Schönheit und Anmut des in einen blau-weiß gestreiften Anzug mit roter Masche gekleideten Jungen. Bei seinem Anblick vergleicht er sein Gesicht mit dem des Eros und der Perfektion eines klassischen Marmorwerks.

Am belebten Hotelstrand kehrt die Freude Aschenbachs an seinem Aufenthalt, an der Nähe des Meeres und dem Strandleben zurück, das er von seinem Liegestuhl aus beobachtet. Der Anblick des weiten Meereshorizonts versöhnt Aschenbach mit seinem Aufenthalt am Lido und er beschließt, doch zu bleiben. Der Dichter reflektiert seine tiefe Liebe zum Meer, die auch daraus resultiert, dass er das Meer als etwas ihm ganz Entgegengesetztes wahrnimmt; seine Unendlichkeit, Grenzenlosigkeit und Ewigkeit stehen der reinen Konzentration auf die Form, der Disziplin und Zucht des Künstlers Aschenbach entgegen. An diesem Horizont taucht nun mit einem Mal der schöne polnische Junge auf. Als er eine ebenfalls das Strandleben genießende russische Familie sieht, verzerrt sich sein Gesicht mit einem Ausdruck des Hasses, über die Aschenbach zunächst erschrickt, dann aber auch erheitert und bewegt ist. Diese emotionale Bewegung verleiht dem göttlich Schönen eine menschliche Seite und macht ihn auch als Persönlichkeit interessant.

Obwohl Aschenbach sich eigentlich seine Reise-Schreibmappe mit an den Strand genommen hatte, um Korrespondenz zu erledigen, möchte er nun nichts vom Tun und Treiben des Jungen, der mit seinen Kameraden am Strand spielt, verpassen und so gibt er das Schreiben bald wieder auf. Aus dem Stimmengewirr hört er immer wieder die weich ausgesprochenen Silben »Agio« oder «Adgiu» (61), mit denen der polnische Knabe gerufen wird, eine melodische Koseform, die ihm als sehr passend erscheint. Mit Hilfe seiner Erinnerungen an die polnische Sprache erschließt sich Aschenbach, dass damit »Tadzio« gemeint sein müsse, eine Abkürzung von »Tadeusz« (63). Unter all den umherschwirrenden Namen meint Aschenbach den des schönen Knaben am häufigsten zu hören und schließt daraus auf die große Beliebtheit des Jungen, der wohl auch von seinen Kameraden bewundert wird. Später beobachtet er sogar, wie Tadzio von einem stämmigen Kameraden, der Jaschu gerufen wird, geküsst wird. Kurz darauf ersteht Aschenbach große, reife Erdbeeren von einem Händler.

Als Tadzio später vom Schwimmen zurückkommt und aus den Wellen steigt, rückt dieser Anblick Aschenbachs Gedanken in mythologische Dimensionen, er erlebt das Auftauchen des Jungen aus dem Meer wie die Geburt eines Gottes, der dem Element Meer entsteigt und vergleicht es mit dem Ursprung der Form aus dem Nichts. Erneut bekräftigt er seinen Entschluss, doch bleiben zu wollen. Zugleich wächst seine Verehrung und Bewunderung für den polnischen Jungen immer weiter. Er genießt dessen Nähe am Strand, nennt ihn in Gedanken den »Bewunderungswürdige[n]« und »das edle Menschenbild« (65) und meint eine väterliche Zuneigung zu ihm zu verspüren.

Zurück im Hotelzimmer betrachtet Aschenbach im Spiegel sein gealtertes, müdes Gesicht und sein ergrautes Haar und versichert sich in Gedanken seines Ruhmes, seiner Berühmtheit, all seiner Erfolge und seiner Erhebung in den Adelsstand. Nach dem Mittagessen begegnet Aschenbach dem Jungen im Aufzug und befindet sich damit zum ersten Mal in direkter körperlicher Nähe zu dem Angebeteten, den er so ganz aus der Nähe ansehen und in seiner Menschlichkeit wahrnehmen kann. Dabei bemerkt er auch den schlechten Zustand der Zähne des sonst so makellos Schönen, die durscheinend und zackig sind und ihn wieder an die schon festgestellte Kränklichkeit des Jungen erinnern. Bei dem Gedanken daran, dass der Junge daher wohl nicht alt werden würde, empfindet Aschenbach Genugtuung.

Ein Nachmittagsausflug nach Venedig lässt den Schriftsteller dann aber doch seine Pläne wieder ändern. Die klimatischen Bedingungen in der schwülen, überlaufenen Stadt mit den übelriechenden Kanälen und dem heißen Scirocco-Wind setzen ihm körperlich zu und bei der Pause auf einem einsamen Platz am Rande eines Brunnens fasst er den Entschluss, die Stadt schon am nächsten Tag wieder zu verlassen und seinen Urlaub in einem kleinen Seebad in der Nähe von Triest fortzusetzen. Bei seiner Rückkehr ins Hotel kündigt er daher umgehend seine Abreise an und bezahlt seine Rechnung.

Schon am nächsten Tag, als ihm die Luft frischer erscheint, beginnt Aschenbach seinen überstürzten Entschluss zur Abreise zu bereuen. So versucht er, sie hinauszuzögern, frühstückt noch ausgiebig und lässt sein Gepäck zum Bahnhof vorausschicken, um dann mit dem Vaporetto hinterherzufahren. Auf diese Weise gelingt es ihm auch, noch einmal im Hotel mit Tadzio zusammenzutreffen, der ihn noch einmal anblickt. Die letzte Fahrt über den Canale Grande zum Bahnhof erlebt Aschenbach als schmerzlichen Abschied von Venedig, das ihm nun wieder in all seiner melancholischen Pracht erscheint und ihn selbst den fauligen Geruch der Lagune genießen lässt. Vor allem der Gedanke, vielleicht nie wiederzukommen, macht ihm diesen endgültigen Abschied sehr schwer und lässt ihn wie eine Niederlage empfinden. Er begreift seinen überstürzten Entschluss zur Flucht nicht mehr und befindet sich zunehmend in einem Zustand der Verwirrung und Zerrissenheit, die ihm weder eine Abreise, noch eine Umkehr möglich erscheinen lässt.

Am Bahnhof angekommen, erfährt Aschenbach, dass sein Koffer irrtümlich nach Como, statt in das von ihm gewählte Seebad geschickt worden ist. Zwar gibt er äußerlich den Entrüsteten, doch innerlich empfindet er eine große Freude und Heiterkeit und beschließt, wieder ins Bäderhotel am Lido zurückzukehren und die Rückkehr seines Koffers dort zu erwarten. Die Rückkehr erscheint ihm nun wie die Korrektur eines schweren Fehlers und er erhält auch wieder ein ganz ähnliches Zimmer mit Meerblick. Beim Blick aus dem Fenster erscheinen ihm nun auch das Meer und die Luft heller und reiner und alles farbiger als zuvor. Als er vom Fenster aus unten am Strand schließlich auch Tadzio wiedersieht, wird ihm mit einem Mal bewusst, dass er wegen des schönen Knaben nicht abreisen wollte und konnte. Nach diesem inneren Eingeständnis kann sich Aschenbach nach all den Turbulenzen endlich entspannen, in einer weiten Geste öffnet er die Handflächen und die Arme, als wollte er sie weit ausbreiten.

Die durch die unerwartete Begegnung mit dem Wanderer entfachte Reiselust treibt Aschenbach erst in die Irre, auf eine »seit Jahren gerühmte Insel der Adria« (31), wo er jedoch noch nicht das findet, wonach sich ein »Zug seines Innern« (ebd.) sehnt. Die Beschreibung dessen als »Ort seiner Bestimmung«, »das Unvergleichliche, das märchenhaft Abweichende« (32f.) zeigt, dass es Aschenbach eigentlich um viel mehr als nur um ein paar Wochen Erholung im Süden geht. Tatsächlich hat er schon bald das Gefühl, den Raum des Gewöhnlichen und Alltäglichen verlassen zu haben, »als beginne eine träumerische Entfremdung, eine Entstellung der Welt ins Sonderbare« (35). Damit deutet sich erneut an, dass »die Überfahrt nach Venedig für Aschenbach keine Banale touristische Unternehmung darstellt, sondern den Beginn existentieller Verwicklungen« (Müller-Völkl, S. 29).

Mit dem neuen Reiseziel Venedig meint er schließlich, endlich seine Bestimmung gefunden zu haben. Die ersten Erlebnisse und Begegnungen zu dem ersehnten Reiseziel weisen allerdings in eine andere Richtung; sie nehmen das Leitmotiv des Todes wieder auf. Sowohl das alte, düstere und verrußte Schiff, das ihn von Pola nach Venedig bringen soll, als auch die Menschen, die er an Bord trifft; sowohl der »ziegenbärtige[ ] Mann« (32), der ihm aufwändig und mit viel ablenkendem Geschwätz den Fahrschein verkauft, als auch der geckenhaft jugendlich verkleidete Greis, hinter dessen geschminkter Fassade Alter und Verfall sich nur schlecht verbergen, weisen eindeutig in diese Richtung. Viele Merkmale dieser beiden sonderbaren Figuren erinnern an den fremden Wanderer in München, sie gehören zu der Reihe der Todesboten, die Aschenbachs Weg in den Tod begleiten und ihn somit tatsächlich an den Ort seiner Bestimmung führen. Dabei weist der verschlagene Zahlmeister offensichtliche Teufelsattribute auf, dazu gehören neben seinem Ziegenbart, der »an den Gott Dionysos und dessen Bocksgestalt« (Große, S. 89), erinnert, vor allem die »Schriftzeichen, die an ›Krähenfüße‹ erinnern, traditionell ein Kennzeichen des Teufels« (Müller-Völkl, S. 29). Seine »gelben und knochigen Finger« (33) erinnern an ein Skelett. »Die Ausfertigung der Fahrtpapiere mit Tinte und Feder spielt auf den Teufelspakt in Goethes […] Drama ›Faust‹ an, in dem sich der Gelehrte Faust mit einem Vertrag dem Teufel verschreibt« (Müller-Völkl, S. 29).

Der verkleidete Greis, der sein Alter durch auffallend bunte Kleidung und grelle Schminke zu verbergen versucht, trägt diese Kleidung und diesen Aufzug aus Sicht Aschenbachs zu Unrecht, seine alten Hände, sein Gebiss verraten sein tatsächliches Alter, er versucht Verfall, Niedergang und die Endlichkeit des Lebens künstlich zu kaschieren, was Aschenbach, als er hinter die Maskerade blickt, »schauerlich anmutet« (35). Und doch wird er nur ein paar Wochen später in ganz ähnlicher Verkleidung versuchen, seine Jugend künstlich wiederherzustellen. Die tragische und lächerliche Figur ist somit eine Spiegelfigur und Vorausdeutung auf Aschenbachs eigenes Schicksal, ein Todesbote, der ihm das eigene Schicksal vor Augen führt und der ihn deshalb mit so großer Abneigung erfüllt und ihm noch längere Zeit beunruhigend vor Augen steht (vgl. 48). Auch der Alte hat durch seine meckernde Stimme (40) Züge, die an das »Ziegenbärtige und folglich auch an das Dionysische erinner[n]« (Große, S. 89). Zudem bringt der Greis mit seinen obszönen Anspielungen und der »abscheulich zweideutigen Art mit der Zungenspitze die Mundwinkel [zu lecken]« (39), die sich später beim vulgären Straßenmusiker wiederholen wird, auch wieder die erotische Komponente, die einigen der Todesboten, allen voran Tadzio, zu eigen ist, ins Spiel.

Das Wetter fungiert auch bei der Überfahrt nach Venedig wieder als Spiegelbild der Stimmung und Verfassung Aschenbachs; an dieser erneuten Reise nach Venedig ist nichts gewöhnlich, daher empfängt ihn auch die geliebte Stadt nicht mit dem üblichen Glanz, sondern »trüb und bleiern« (37). Die Welt um ihn herum zeigt zunehmend »eine leichte, doch nicht zu hemmende Neigung, sich ins Sonderbare und Fratzenhafte zu entstellen«. Tatsächlich verliert »Aschenbach […] immer mehr an festem Halt, und er entäußert sich, indem er seine alte Identität verliert, bzw. er demaskiert sich, indem er immer mehr die Kontrolle der Vernunft über seine Leidenschaften verliert» (Große, S. 89).

Die Gondel ist eines der offensichtlichsten Todessymbole der Novelle, mehrfach wird ihre schwarze Farbe betont; »so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge sind«, »sargschwarz lackiert[ ]« (41). Trotzdem sie »an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis« (ebd.) erinnert, nimmt Aschenbach ohne weitere Vorbehalte in ihrem gepolsterten Sitz Platz, den er als den »weichste[n], üppigste[n], de[n] erschlaffendste[n] Sitz von der Welt« (ebd.) erlebt, in dem er sich »einer so ungewohnten als süßen Lässigkeit« hingibt. Tatsächlich stehen die Empfindungen des Dichters auf dieser Fahrt durch die »besondere Stille der Wasserstadt« (42) in großem Kontrast zur sonstigen großen Anspannung und zwanghaften Disziplin, die sein Leben und Schreiben kennzeichnen; es zeigen sich die ersten Zeichen von Entspannung und Erschlaffung. »Aschenbach ist also ganz darauf aus, sich dem Lockenden, Einlullenden, Gefährlichen hinzugeben« (Große, S. 91). Zugleich verweist Aschenbachs Wunsch, die Fahrt im sargähnlichen Gefährt über die stillen Wasser möge ewig währen, aber auch auf einen »Vorgeschmack auf die ewige Ruhe, dem sich Aschenbach kurzzeitig hingibt« (Müller-Völkl, S. 31).

Der Gondoliere weist mit vielen Parallelen zum fremden Wanderer die typischen Merkmale der Aschenbachs Weg begleitenden Todesboten auf. Neben den körperlichen Details wie der kurzen, aufgeworfenen Nase, den rötlichen Haaren, dem Strohhut und dem gegürteten Anzug, dem schmächtigen Körperbau und den durch die hochgezogenen Lippen entblößten weißen Zähnen (vgl. 43) sind es auch seine Fremdartigkeit, die ihn mit dem Wanderer und dem Sänger verbinden und sein herrisches, grobes Auftreten. Die Anspielung auf den mythologischen Bezug zum antiken Fährmann Charon, der die Seelen der Verstorbenen über den Fluss Styx ins Reich der Totenwelt übersetzt, ist offensichtlich und wird auch von Aschenbach wahrgenommen, der in einem inneren Monolog seine Besorgnis reflektiert, von dem rabiaten Gondoliere eventuell »mit einem Ruderschlage ins Haus des Aides« (45) geschickt zu werden. Die andeutungsvolle Antwort des Gondoliere »Sie werden bezahlen« (ebd.) auf Aschenbachs Frage nach dem Fahrpreis für die unfreiwillige Überfahrt spielt auf das weitere Schicksal des Dichters an, das ihn am Lido erwartet: »auch Aschenbach tritt mit der Gondelfahrt seinen Weg in den Untergang an. […] und offenbar weiß der Gondoliere besser, welcher Weg Aschenbach bestimmt ist« (Müller-Völkl, S. 32).

Auch im Grand Hotel am Lido, in dem Aschenbach sein Zimmer bezieht, ist er allein, die Einsamkeit seiner Lebenssituation trägt auch dazu bei, dass ihn verstörende Ereignisse wie die auf der Herreise länger beschäftigen, als wenn er sie mit jemandem teilen könnte. Der Schriftsteller, obwohl berühmt, geehrt und international anerkannt, hat nur Kontakte mit Dienstpersonal, beispielsweise dem Gondoliere, dem Friseur oder dem Hotelpersonal. Mit den meisten von ihnen tritt er auch nicht in ein wirkliches Gespräch, sondern trifft »gegen das Zimmermädchen einige Anordnungen zur Vervollständigung seiner Bequemlichkeit« (48f.).

In dieser isolierten Situation macht Aschenbach die Begegnung, die seinen Aufenthalt und auch sein weiteres Leben nachdrücklich beeinflussen wird; er sieht den schönen, ungefähr 14-jährigen polnischen Jungen, von dem er später erfährt, dass er Tadzio heißt. Der Eindruck der vollkommenen Schönheit, den Aschenbach bereits beim ersten Anblick des Jungen hat, weckt in ihm sofort Assoziationen »an griechische Bildwerke aus edelster Zeit« (50). Die Schönheit des Jungen übertrifft diese sogar noch; Aschenbach hat »weder in Natur noch bildender Kunst etwas ähnlich Geglücktes« (ebd.) je gesehen. »Die Verbindung aus vollendeter Form und reizvoller Sinnlichkeit übersteigt für Aschenbach sogar die entsprechenden Gestaltungsmöglichkeiten der Kunst und Natur« (Müller-Völkl, S. 33). Dies bereitet schon die mythologische Überhöhung seiner Bewunderung, seiner Empfindungen und schließlich seiner Obsession für Tadzio vor. Diese Mythologisierung dient ihm zum einen als künstlerische Inspirationsquelle, als Ausdruck geistiger Vollkommenheit in seinem Werk, aber auch als Rechtfertigung seiner unmoralischen Liebe und seiner lächerlich wirkenden Verliebtheit vor sich selbst. Denn es ist, zumindest für Leser und Erzähler offensichtlich, dass sich in die Faszination für den Jungen von Anfang an auch eine sinnliche, erotische und damit unmoralische Komponente mischt, so wenn er den »genussverheißenden Vergleich ›honigfarben‹« verwendet oder die Beschreibung des lieblichen Mundes, die auf »verführerische Lippen« (Müller-Völkl, S. 33) hindeutet.

Zunächst ist die Assoziation, die Aschenbach in den Sinn kommt, die der antiken Statue des »Dornausziehers« (51). Damit verweist Aschenbach darauf, dass der Junge sich der Ausstrahlung und Wirkung seiner Schönheit auf andere nicht bewusst ist und in naiver, selbstvergessener Anmut und vollkommener Schönheit mit auf die Hand aufgestützter Wange auf dem Stuhl sitzt (vgl. 51).
Der erste Blickkontakt zwischen Aschenbach und Tadzio geschieht, als der Junge in den Speisesaal tritt und sich auf der Schwelle noch einmal umwendet. In einer Spiegelung weist diese Szene bereits auf die letzte Szene der Novelle hin, als Tadzio an der Schwelle vorm »Nebelhaft-Grenzenlosen« (139), an der Schwelle zwischen Strand und Meer, zwischen dem Leben und dem Jenseits sich zum sterbenden Dichter umdreht, und ihm zuwinkt, ihm zu folgen ins »Verheißungsvoll-Ungeheure« (ebd.). Es ist somit schon eine Vorausdeutung auf Tadzios Rolle als finaler Seelengeleiter in der Serie der Todesboten.

Die Verstimmung, die Aschenbach am nächsten Tag beim Anblick des trüben Himmels befällt, lässt sich als Vorahnung deuten; der »faulige[ ] Geruch der Lagune« (55), den Aschenbach schon vom Hotelzimmer aus zu spüren meint, weist auf das schwüle, im Niedergang befindliche, von fauligen Ausdünstungen und der Cholera verseuchte Venedig. Sein sich hier schon andeutender Fluchtversuch ist damit auch Aschenbachs Versuch, seinem Schicksal noch zu entkommen (vgl. Müller-Völkl, S. 35).

Das Wiedersehen mit Tadzio beim Frühstück am nächsten Tag inspiriert Aschenbach zunehmend zu einer Mythologisierung der Situation, indem er konkrete Ereignisse mit Zitaten aus antiken griechischen Werken verbindet und dabei auch schon Referenz nimmt auf den Phaidros-Dialog von Platon – »erschrak über die wahrhaft gottähnliche Schönheit des Menschenkindes« (57) – und den Jungen mit dem griechischen Liebesgott Eros in Verbindung bringt (»ruhte die Blüte des Hauptes in unvergleichlichem Liebreiz, – das Haupt des Eros« (ebd.)). Noch versucht er sein erwachendes, auch sinnliches Interesse an dem Jungen zu kompensieren, indem er die Begegnung als künstlerische Inspirationsquelle deutet, als Entzücken des Künstlers einem Meisterwerk gegenüber (vgl. 57). Die genaue Beobachtung der Kuss-Szene zwischen Tadzio und seinem Kameraden Jaschu, die Aschenbach mit einem Zitat aus Xenophons »Memorabilien des Sokrates« kommentiert, die von einer ähnlich homoerotischen Szene handelt, »unterstreicht seine erotische Wahrnehmungsperspektive auf Tadzio ebenso wie sein anschließender Verzehr [großer, voll]reifer Erdbeeren (vgl. 63.), in der Literatur Symbol für sinnlichen Genuss« (Müller-Völkl, S. 38).

Die tiefe Liebe Gustav von Aschenbachs zum Meer lässt sich auch daraus erklären, dass dieses weite, ungeformte und unkontrollierte Element den größtmöglichen Gegensatz zur disziplinierten, reglementierten und kontrollierten Lebens- und Arbeitsweise des Schriftstellers bildet. Das Meer vermittelt ihm genau das Maßlose, Grenzenlose, die Teilhabe am Ewigen und am Nichts (vgl. 60), nach der er sich sehnt. Dabei ist hier sowohl eine Sehnsucht nach Teilhabe am Einen, Vollkommenen, als auch eine Sehnsucht nach Auflösung im Nichts, also im Tod enthalten (vgl. Große, S. 90) Diese Sehnsucht wird sich mit Aschenbachs Tod am Ende der Novelle erfüllen. So bedeutet das Meer »eine Entzeitlichung und Enträumlichung wie einen Verlust an Maß, zugleich weist es aber auch wieder auf ein geahntes Ungemessenes und Absolutes hin« (ebd).

Der eigentlich banale Satz »Tadzio badete« (63) leitet eine von Aschenbach mythologisch überhöhte und auch sprachlich in antikisierender Sprache gestaltete Szene ein, die in Aschenbachs Wahrnehmung der Geburt der griechischen Liebesgöttin Aphrodite gleicht; Tadzio entsteigt den Wellen »vormännlich hold und herb, mit triefenden Locken und schön wie ein zarter Gott« (64). Der sich in Aschenbach bei diesem Anblick »erhebende ›Gesang‹ erinnert an den verführerischen Gesang der Sirenen in Homers ›Odyssee‹« (Müller-Völkl, S. 39). Mit weiteren Referenzen an Platons Dialoge »Gastmahl« und »Phaidros« – »in beständiger Wachsamkeit für das edle Menschenbild« (65) – verklärt Aschenbach sein entflammtes Interesse für den noch vormännlichen, jugendlichen Knaben mythologisch und kompensiert es als Möglichkeit des Künstlers, durch Anschauung des wahrhaft göttlich Schönen selbst die ewige Idee des Schönen, der reinen Form zu erkennen, wie es Sokrates in Platons Phaidros-Dialog seinem Schüler Phaidros erklärt (vgl. Zimmer, S. 56). Er spricht gar von »väterlicher Huld, die gerührte Hinneigung dessen, der sich opfernd im Geiste das Schöne zeugt, zu dem, der die Schönheit hat« (65). Als Aschenbach später zum ersten Mal im Aufzug wirklich in die Nähe Tadzios kommt, so dass er ihn auch körperlich wahrnehmen kann, bemerkt er, dass er sehr zart und kränklich aussieht und seine Zähne zudem in keinem guten Zustand, »etwas zackig und blaß« (66) sind; das erfüllt ihn mit einer merkwürdigen Genugtuung: Das Alter wird diesem Kunstwerk der göttlichen Schönheit nichts anhaben können.

Als Aschenbachs Stimmung aufgrund der ungünstigen Witterung umschlägt und sich seiner »der abscheuliche Zustand« (67) bemächtigt, »den die Seeluft zusammen mit dem Scirocco hervorbringen kann, und der zugleich Erregung und Erschlaffung ist« (ebd.), nimmt er Venedig auf einmal wieder anders wahr. Die drängende Enge und Schwüle mit ihrem Gestank zwischen den Kanälen erlebt er nun als quälend und belästigend. Auf der Gondelfahrt zurück ins Hotel, nachdem seine Entscheidung zur vorzeitigen Abreise am nächsten Tag schon gefallen ist, ist von der Bewunderung für die Pracht und den Glanz der Lagunenstadt nichts mehr übrig; Venedig ist ein »trübe[s] Labyrinth der Kanäle« mit »glitschige[n] Mauerecken« und »trauernden Palastfassaden« (68). Auch als der Dichter seinen überstürzten Entschluss zur Abreise am nächsten Tag wieder bereut und mit schwerem Herzen ein letztes Mal, wie er meint, durch den Canale Grande mit dem Vaporetto zum Bahnhof fährt, zeigt sich diese Spiegel-Funktion der Topographie Venedigs: Nun nimmt er wieder die »fürstliche Anmut« (71) der Paläste und »des Rialto prächtig gespannte[n] Marmorbogen« (71f.) wahr und atmet sogar den fauligen Geruch in tiefen Zügen ein. Venedig ist nun wieder der »vertraute[ ] Sehnsuchtsort« (Müller-Völkl, S. 42) und Aschenbach ist hin und hergerissen zwischen der Entscheidung zu gehen, um seine Gesundheit vor der negativen Witterung eines längeren Aufenthalts zu schützen, oder an dem Ort zu bleiben, an dem sein Herz hängt. Dabei macht ihm vor allem der Gedanke zu schaffen, dass er Venedig eventuell nie wiedersehen könnte (vgl. 72), was ein erneuter Vorbote auf seine wachsende Ahnung der Vergänglichkeit und Endlichkeit des Lebens ist. Tatsächlich hätte sich Aschenbach durch eine rechtzeitige Flucht aus Venedig vor seiner obsessiven Leidenschaft für Tadzio retten können, die nicht nur seine bürgerliche Existenz tiefgreifend verändert, sondern ihn auch so lange im von der Cholera verseuchten Venedig hält, bis es schließlich zu spät ist.

Nach seiner missglückten Flucht, kehrt Aschenbach mit der »ängstlich-übermütige[n] Erregung eines entlaufenen Knaben« (75) an die Orte zurück, von denen er eben »in tiefster Wehmut Abschied auf immer genommen« (74) hatte. Er bezieht fast das gleiche Zimmer, dass er vor seiner Abreise hatte, setzt eigentlich dort wieder an, wo er vor der kurzen Unterbrechung aufgehört hatte. Doch hat sich etwas in seinem Inneren verändert, dessen er sich, als er Tadzio nun vom Fenster aus sieht, bewusst wird und das sich immer mehr Bahn bricht. Im Gegensatz zur preußischen Strenge und Disziplin, die sein Leben vor der Reise in den Süden geprägt hatte, sitzt er nun »ruhend und gedankenlos« wohl eine Stunde und sieht nur aus dem Fenster (76). Er erkennt, welche Bedeutung die Begegnung mit dem Jungen für ihn hat und dass dies der wahre Grund ist, warum ihm der Abschied aus Venedig so schwer gefallen war. Am deutlichsten wird die Veränderung jedoch beim Blick auf die Geste der geschlossenen Faust, die bisher sein streng reglementiertes, diszipliniertes Leben im Dienst an seinem Werk symbolisiert hat (vgl. 20f); nun öffnet er die Hände und deutet mit den Armen ein »Öffnen und Ausbreiten« (77) an; er ist nun bereit sich für all das, was diese neue Erfahrung in sein Leben bringt, zu öffnen und begrüßt die Veränderung, der er sich ganz hingibt, mit offenen Armen. Er heißt damit auch ein Emporsteigen all der Neigungen und sinnlichen Empfindungen willkommen, die er bisher mit größter Selbstdisziplin unterdrückt hatte.