In der vierten Woche seines Aufenthaltes bemerkt Aschenbach ihn immer stärker irritierende Veränderungen, sowohl in Venedig, als auch in seinem Hotel am Lido, die ihm unheimlich erscheinen. Obwohl es inzwischen Hochsaison ist, verringert sich die Zahl der Hotelgäste, vor allem die deutschsprachigen Gäste reisen nach und nach ab. Beim Friseur, den er nun häufig besucht, hört er das erste Mal die Andeutung von einem »Übel« (98), doch werden ihm seine Nachfragen nach der Art dieses Übels nicht beantwortet.

Inzwischen begnügt sich Aschenbach auch nicht mehr mit zufälligen Begegnungen mit Tadzio, sondern er verfolgt die polnische Familie richtiggehend und versucht sie auch bei ihren Ausflügen in die winkligen Gassen Venedigs nicht aus den Augen zu verlieren. Doch auch hier in der Stadt bemerkt Aschenbach seltsame Veränderungen und verdächtige Vorkommnisse. So liegt neben den fauligen Ausdünstung der Kanäle nun auch ein anderer, an Krankheit und Desinfektion erinnernder Geruch in der Luft, den Aschenbach noch nicht zuordnen kann. Zudem entdeckt er Aushänge, auf denen vor dem Genuss von Austern und Muscheln und vor dem Wasser aus den Kanälen gewarnt wird. Auf seine Nachfragen bei den Einheimischen reagieren diese abwehrend und mit so offensichtlichen Ausflüchten, wie den Verweis auf den der Gesundheit nicht zuträglichen Scirocco-Wind, dass Aschenbach bereits das Heraufziehen einer Gefahr, die verheimlicht werden soll, spürt. Und tatsächlich findet Aschenbach beim Studium der deutschsprachigen Zeitungen im Hotel erste vage Andeutungen auf den Ausbruch einer Seuche in Venedig.

Doch seine Reaktion darauf ist unerwartet heftig; statt beunruhigt zu sein, reagiert er mit Genugtuung und Erregung über dieses Abenteuer, in dem die Ordnung des geregelten Alltags aus den Fugen zu geraten scheint und teilt den offensichtlichen Wunsch der Einheimischen und der Stadtvertreter Venedigs, das aufkommende Unheil zu verschweigen. Denn er fürchtet am meisten, Tadzio und seine Familie könnten abreisen, was unweigerlich der Fall wäre, wenn die Wahrheit über die gesundheitliche Gefahr in Venedig bekannt würde. Aschenbach erschrickt selbst darüber, dass er in diesem Fall nicht mehr wüsste, wie er weiterleben sollte. So zieht er immer mehr Parallelen zwischen dem dunklen Geheimnis, das sich in den schmutzigen Gassen Venedigs verbirgt, und seiner eigenen geheim gehaltenen Leidenschaft für den schönen Knaben.

Inzwischen verfolgt Aschenbach den Jungen auf Schritt und Tritt, er beobachtet ihn nicht nur am Strand und ist im Hotel an seiner Seite, sondern verfolgt ihn in den Gassen Venedigs ebenso wie bei der Messe im Markusdom, er versteckt sich hinter Mauervorsprüngen und in Höfen, um nicht entdeckt zu werden und die Spur des Bewunderten nicht zu verlieren. Auch in der Gondel folgt er ihm, unauffällig, wie er meint, und empfindet sofort Beunruhigung, wenn er die polnische Familie einmal verliert. Dabei nimmt er die Schönheit Venedigs zwar noch in ihrer ganzen Pracht wahr, sieht jedoch auch, dass sie in melancholischem Niedergang begriffen ist, von fauligen Gerüchen, Schmutz und Verfall ebenso wie von verführerischen, aber betrügerischen Geschäftemachern bestimmt.

Zunehmend verliert Aschenbach jegliches Schamgefühl bei seinen Nachstellungen, auch die Gefahr, entdeckt zu werden, schreckt ihn nicht mehr ab. So lehnt er beispielsweise nachts seinen Kopf an die Zimmertür des Angebeteten, um ihm nahe zu sein. Nur ab und zu in Momenten der Besinnung erkennt er mit Entsetzen die eigene unmögliche Lage, in die er geraten ist und wird sich auch des Unmoralischen, Unstatthaften seines Benehmens bewusst. Er stellt sich dann in eine Reihe mit seinen pflichtbewussten Vorfahren, die ihren Dienst am Staat immer mit soldatischer Pflicht erfüllt haben und trotz der offensichtlichen Ausschweifung, in der er sich gerade befindet, sieht er sich dennoch in ihrer Nachfolge stehen. Auch er steht als Schriftsteller im Kampf für die Kunst und versteht dieses tägliche Ringen als zeitgemäßen Heroismus. Und selbst die Leidenschaft, die ihn für den Knaben erfasst hat, steht für ihn dazu nicht im Gegensatz, da sie auch bei den tapfersten Völkern, vor allem in der Antike, der sich Aschenbach geistig verbunden fühlt, verbreitet war und sogar in hohem Ansehen stand. Mit diesen Reflexionen versucht Aschenbach, seine Würde und Selbstachtung trotz der unmöglichen Situation, in der er sich befindet, zu wahren.

Gleichzeitig versucht der Schriftsteller, mehr über die von den Behörden weiterhin vertuschte Seuche zu erfahren, die in Venedig grassiert und deren Folgen immer unübersehbarer werden. Seit einiger Zeit sind nun auch im Hotel die deutschsprachigen Zeitungen verschwunden, die als einzige Medien zumindest unklare Meldungen über eine sich ausbreitende Krankheitswelle brachten. Auch die Einheimischen, die er befragt, um Genaueres zu erfahren, begnügen sich mit Ausflüchten und Verweisen auf die ungünstige klimatische Lage. Doch Aschenbach versteht diese beiden sich ähnelnden Geheimnisse, sein eigenes und die vertuschte gesundheitliche Gefahr in Venedig, eher wie ein Abenteuer, das sein Herz mit Hoffnung auf vielleicht sich bietende Möglichkeiten außerhalb seiner geregelten bürgerlichen Existenz erfüllt.

Eines Abends kommt eine Gruppe von Straßensängern zu einem abendlichen Auftritt in den Hotelgarten, zwei Männer und zwei Frauen, die der noch verbliebenen Hotelgesellschaft mit ihren Instrumenten derbe volkstümliche Lieder vortragen. Aschenbach, der der Darbietung bei einem Glas Granatapfelsaft folgt, findet ganz entgegen seiner früheren nüchternen Strenge Gefallen an den vulgären, süßlichen Liedern, die mit seiner eigenen durch Tadzio entfachten Leidenschaft korrespondieren. Der Angebetete folgt der Darbietung ebenfalls ernsthaft konzentriert, nur wenige Schritte von Aschenbach entfernt lehnt er mit gekreuzten Beinen im weißen Gürtelanzug am Geländer und dreht ab und zu verschämt den Kopf zu seinem Bewunderer. Aschenbach erwidert den Blick aber nicht, da er fürchtet, dass sein starkes Interesse an dem Jungen bereits aufgefallen sei und die Familie versuche, Tadzio von ihm fernzuhalten. Dies empfindet Aschenbach als große Beleidigung, die seinen Stolz verletzt.

Besondere Aufmerksamkeit erregt der Buffo, das komische Haupt der Gruppe, der nicht nur die Gitarre spielt, sondern auch große mimische Begabung an den Tag legt. Er ist von schmächtiger Gestalt, hat ein hageres, bleiches und bartloses Gesicht mit stumpfer Nase, rote Haare und einen auffallend großen Adamsapfel. Er scheint fremd zu sein, kein Venezianer und erscheint Aschenbach eher wie ein »neapolitanische[r] Komiker, halb Zuhälter, halb Komödiant« (112). Seine albernen Darbietungen unterstreicht er mit anzüglichen Gesten und Grimassen, die seinem Auftreten etwas Herrisches und Wildes verleihen. Jedes Mal, wenn er in die Nähe von Aschenbachs Tisch kommt, nimmt dieser deutlich den Geruch von Desinfektionsmittel an ihm wahr, allerdings als einziger aus der Gästeschar. Aschenbach nutzt daher die Gelegenheit, den Sänger auf den Grund für diese Desinfektionsmaßnahmen anzusprechen. Doch auch dieses Mal stößt er wieder nur auf Ausflüchte und Ablenkungsmanöver, mit denen der Musiker Aschenbach beruhigen will. Kurz darauf wird der Buffo vom Hotelpersonal ins Kreuzverhör genommen und schwört, nichts verraten zu haben.

Zum Abschied spielt die Gruppe noch einen vulgären Schlager, dessen Refrain alle Hotelgäste mit Ausnahme des Dichters zu unbändigem Lachen bringt. Aschenbach dagegen erscheint das Lachen wie ein unverschämtes, gegen das Publikum gerichtetes Hohngelächter und er beteiligt sich nicht. Als er zu Tadzio hinüberblickt, merkt er, dass auch dieser, seinen Blick erwidernd, ernsthaft geblieben ist. Über diese Übereinstimmung ihrer Gefühle und die Bereitschaft des Jungen, mit ihm zu fühlen und ihm zu folgen, ist Aschenbach tief erschüttert. Wieder erscheint der Junge dem Älteren auch von schwacher Gesundheit und der Gedanke, dass er wohl nicht alt werden würde, erfüllt ihn mit Genugtuung. Zum Abschied streckt der Anführer der Gruppe der Gesellschaft noch die Zunge raus und bedenkt sie mit Hohngelächter. Während alle anderen Gäste bereits längst gegangen sind, bleibt Aschenbach noch lange vor seinem Granatapfelsaft sitzen und denkt über die Vergänglichkeit und das Verrinnen der Zeit nach. Ihm steht das Bild einer Sanduhr aus dem Haus seiner Eltern vor Augen.

Am nächsten Tag versucht Aschenbach erneut, dem Geheimnis, das in Venedig im Verborgenen gehalten werden soll, auf die Spur zu kommen. Diesmal verrät ihm der Angestellte eines englischen Reisebüros tatsächlich die Wahrheit. In Venedig grassiere die indische Cholera, die bereits seit einigen Jahren von ihrem Ursprung in den Sümpfen des Ganges-Deltas auf dem Vormarsch sei. Über das Meer habe sie sich von syrischen Kaufleuten auch in den Mittelmeerhäfen ausgebreitet und trete nun von Süditalien, von Palermo und Neapel aus ihren Weg gen Norden an. Bereits Mitte Mai seien in Venedig die ersten beiden Toten gefunden worden, in denen die Cholera-Erreger nachgewiesen wurden. Schon innerhalb von nur einer Woche sei die Zahl der Opfer überall in der Stadt bis auf dreißig angestiegen. Unter ihnen sei auch ein Österreicher gewesen, der nach seiner Heimkehr an der Seuche gestorben war. Auf diesem Wege sei die Berichterstattung auch in die deutschsprachigen Zeitungen gelangt, was zur Abreise der deutschen und österreichischen Urlauber geführt habe. Als Ursache der schnellen Verbreitung vermute man infizierte Lebensmittel, die Sommerhitze, und das warme faulige Wasser der Kanäle täten ein Übriges. Die meisten der Infizierten starben einen qualvollen Tod innerhalb von wenigen Stunden, nur wenige der Opfer fielen nach leichtem Unwohlsein in eine tiefe Ohnmacht, aus der sie nicht mehr erwachten. Obwohl sich die Isolierbaracken zunehmend füllten und es immer mehr Opfer gäbe, leugne die Stadtverwaltung aus Gewinnsucht jedoch weiterhin die Gefahr und versuche das wahre Ausmaß der Seuche zu vertuschen, um die Einnahmen aus dem Fremdenverkehr nicht zu gefährden. In dieser außer Kontrolle geratenen Lage verfielen auch die moralischen Zustände immer mehr, Kriminalität, Prostitution und Alkoholismus griffen um sich. Der Angestellte empfiehlt Aschenbach dringend, die Stadt so bald wie möglich zu verlassen, bevor eine allgemeine Quarantäne verhängt werde.

Aschenbach weiß, dass er als einer der wenigen Eingeweihten nun die Pflicht hätte, die polnische Familie über die Gefahr, in der sie sich in Venedig befinden, aufzuklären und ihnen dringend zur Abreise zu raten. Doch er weiß auch, dass er dies nicht tun wird, denn auf diesem Wege würde er den geliebten Tadzio verlieren und müsste selbst wieder in sein früheres geregeltes Leben als pflichtbewusster Schriftsteller zurückkehren. So unterstützt Aschenbach selbst die Schweigestrategie der Stadt, das Ausmaß der Seuche im Dunkeln zu lassen, auch wenn er sich der Mitschuld durch seine Mitwisserschaft durchaus bewusst ist. Die Vorstellung des Chaos, das bei einer sich fortsetzenden Cholera-Epidemie in Venedig ausbrechen könne, verursacht jedoch in Aschenbach keine Angst, vielmehr entfacht sie in ihm eine irrationale Hoffnung, welche ungeahnten Möglichkeiten ihm die Auflösung der allgemeinen Moral und Sittlichkeit bieten könne.

In dieser Situation wird Aschenbach in der Nacht von einem furchtbaren Traum heimgesucht, der alles, was bisher in seinem Leben von Bedeutung gewesen war, entwertet und seine ganze Existenz, wie der Erzähler konstatiert, vollkommen zerstört zurücklässt, nachdem er sich lange gegen die dunklen Kräfte aufgelehnt habe, die der Traum in seiner eigenen Seele entfesselt. Er wird Zeuge eines wüsten, orgiastischen Opferfestes, das die Anhänger des »fremde[n] Gott[es]« (125) zu Ehren seines Erscheinens feiern. Unter wildem Geheule und Getöse wälzt sich eine entfesselte Menge einen bewaldeten Hang im Bergland hinunter, eine Landschaft, die Aschenbach an die Umgebung seines Sommerhauses erinnert. Es sind Männer und Frauen, gekleidet in Fellgewänder, mit Schlangen in den Händen und entblößter Brust, aber auch Böcke und Stiere. Als schließlich ein riesiger hölzerner Phallus zu Ehren des fremden Gottes, dem die Menge huldigt, entblößt wird, artet das wilde Treiben in eine wahnsinnige Orgie der Unzucht und der grenzenlosen Vermischung aus. Der Träumende beobachtet das wilde Treiben lange mit einer Mischung aus Entsetzen, Furcht, Abscheu, aber auch Lust, nimmt vor allem auch die langgezogenen U-Laute wahr, die ihm süß und gleichzeitig wild erscheinen. Auch im Traum nimmt er den Geruch der fauligen Kanäle und von Krankheit und Desinfektion wahr. Doch schließlich ergibt er sich der Wollust, gibt seine Gegenwehr auf, wird Teil der orgiastischen Menge und schließt sich mit seiner Seele dem fremden Gott an.

Aschenbach erwacht am nächsten Morgen mit dem zerrütteten Gefühl, von nun an ganz dem Dämon verfallen zu sein. Er verliert nun jegliches Schamgefühl und Interesse daran, was seine Umgebung von seinem merkwürdigen Verhalten hält und ob seine Mitmenschen seine Nachstellungen bemerken. Die meisten der anderen Hotelgäste haben die Stadt inzwischen fluchtartig verlassen, da sich das Gerücht vom Ausbruch der Cholera nicht mehr länger verschweigen lässt. Nur die polnische Familie scheint unbesorgt ihren Urlaub fortzusetzen, so dass Aschenbach weiterhin von früh bis spät Tadzios Nähe suchen und ihn auch in den Gassen Venedigs auf Schritt und Tritt verfolgen kann. Die sich zuspitzende Ausnahmesituation heizt seine unmoralischen Wünsche und Sehnsüchte nur noch weiter an.

Da der alternde Dichter fürchtet, dem angebeteten Jungen nicht zu gefallen, verbringt er nun sehr viel Zeit mit seiner Pflege und sucht häufig den Hotelfriseur auf, von dem er sich sogar zu einer kosmetischen Verjüngung überreden lässt. Er lässt sich die Haare färben und Augen und Lippen schminken, um sich wieder in einen blühenden Jüngling zu verwandeln. Auch kleidet er sich nun auffallend, mit breitrandigem Strohhut und roter Krawatte.

Auf einem Spaziergang auf den Spuren Tadzios durch das Labyrinth der leeren und von Fäulnisdünsten erfüllten Gassen Venedigs verirrt sich Aschenbach und sinkt schließlich erschöpft und schweißbedeckt auf den Stufen einer Zisterne nieder, die in der Mitte jenes kleinen Platzes steht, auf dem er vor Wochen schon einmal gewesen war und den Entschluss zur vorzeitigen Flucht gefasst hatte. Von einem Gemüseladen hatte er sich zuvor überreife Erdbeeren gekauft und sie unterwegs gegessen, um seinen quälenden Durst zu stillen. Hier sieht der Erzähler den hochgelobten, vorbildlichen Dichter nun einsam und im Schmutz des verlassenen Platzes sitzen und wenig ist geblieben von seinem Ruhm, von der reinen Form, die er der »Sympathie mit dem Abgrund« (27), der Todessehnsucht, der Ironie entgegengestellt hatte.

In einer Art Fiebertraum reflektiert der Dichter noch einmal über Schönheit und Kunst und die Gefahren, denen das Künstlertum durch seine ständige Nähe zum Abgrund ausgesetzt ist. Auch jetzt wieder projiziert er seine Gedanken auf einen fiktiven Dialog des alten weisen Philosophen Sokrates mit seinem jungen Schüler Phaidros. Zwar kann der Weg des Künstlers zum Geist, zur göttlichen Weisheit nur über die sinnliche Wahrnehmung der Schönheit verlaufen, so ist sich Aschenbach noch immer sicher. Doch erkennt er nun, dass dieser Weg gleichzeitig ein Irrweg ist, da er unweigerlich zu Eros und damit zu Sünde und moralischer Verirrung führt. Es kann so gar keine Meisterschaft des Künstlers geben und auch keine Vorbildfunktion für die jungen Generationen, denn jedem Künstler ist die Richtung zum Abgrund von Natur aus schon vorgegeben. Egal, welche Richtung der Künstler wählt, ob er dem Weg der Erkenntnis absagt und die Sympathie mit dem Abgrund wählt oder sich auf die einfache Größe und Strenge der Form konzentriert, nur auf Schönheit zielt, so löst dies auch nur ein Begehren und eine Sehnsucht nach Rausch aus, die wieder unwiederbringlich zum Abgrund führt.

Einige Tage später fühlt Aschenbach sich krank, wird sowohl von körperlichen Schwindelanfällen als auch von Angstattacken gepeinigt. Beim Frühstück erfährt er, dass die polnische Familie für den Nachmittag ihre Abreise plant. Äußerlich scheinbar unbewegt geht Aschenbach zum Strand, den er unwirtlich und beinahe herbstlich verlassen vorfindet. Der Sand ist nicht mehr gepflegt, die farbige Lebhaftigkeit ist verschwunden, ein Fotoapparat steht verlassen auf dem Stativ, von einem schwarzen Tuch umflattert. Aschenbach beobachtet noch einmal Tadzio am Strand, der mit seinen Freunden spielt und rauft. In einem Zweikampf unterliegt er seinem Freund Jaschu und wird von diesem daraufhin mit dem Kopf brutal in den Sand gedrückt, so dass ihm Aschenbach schon zur Hilfe eilen will. Tadzio geht daraufhin alleine weit ins Meer hinaus, Aschenbach folgt ihm mit den Augen, wie er über der Wasserlinie, an der Schwelle zum ins Unendliche sich weitenden Horizont entlangschreitet. Mit einem Mal dreht der Knabe sich um und blickt in die Richtung seines Verehrers. Aschenbach hebt noch einmal seinen Blick dem Tadzios entgegen, dann sinkt sein Kopf auf die Brust und er bricht seitlich im Stuhl zusammen. Während er aber das Bewusstsein verliert, scheint es ihm, als ob Tadzio ihm von der Grenze zum Unendlichen zulächele und ihm zuwinke und ihm die Richtung deute und er sich aufmache, ihm zu folgen.
Nachdem man Aschenbach wenige Minuten später gefunden und auf sein Zimmer gebracht hat, stirbt er noch am selben Tag und die Welt erhält die erschütternde Nachricht seines Todes.

Mit dem 4. Kapitel ist der Höhe- und Umschlagspunkt der Novelle erreicht, im 5. Kapitel geht die innere und äußere Handlung nun unaufhaltsam ihrem Niedergang zu. Dabei spiegeln sich die Verfassung und der Weg zum Tode Aschenbachs im äußeren Niedergang, dem Umgreifen der todbringenden Seuche in Venedig. Von den ersten »die Außenwelt betreffende unheimliche[n] Wahrnehmungen« (97) bis zu den Gerüchten um ein »Übel« wird Aschenbach, der eigentlich nur noch in seiner fatalen Leidenschaft für Tadzio aufgeht, sich bewusst, dass sich etwas in der Außenwelt verändert hat, das auch ihn und Tadzio betrifft. An seiner Reaktion auf die beunruhigende Situation jedoch lässt sich ablesen, wie sehr sich Aschenbach bereits von der geregelten, auf Maß und Form und Einhaltung von Disziplin und Moral bedachten Lebensweise vor seinem Aufbruch nach Venedig entfernt hat. Nun füllt sich sein Herz »mit Genugtuung über das Abenteuer, in welches die Außenwelt geraten wollte« (100).

Inzwischen hat sich auch Aschenbachs Verhalten Tadzio gegenüber noch einmal gewandelt; vom bewundernden Beobachter wird er nun zum aufdringlichen Verfolger, der es nicht mehr bei rein zufälligen Begegnungen bewenden lässt und dem auch jede Scham über die gesellschaftliche Wahrnehmung seines Verhaltens abhandenkommt. »Haupt und Herz waren ihm trunken, und seine Schritte folgten den Weisungen des Dämons, dem es Lust ist, des Menschen Vernunft und Würde unter seine Füße zu treten« (102). »Mit solchen Worten macht der Erzähler immer deutlicher, wie zerstörerisch Aschenbachs Leidenschaft geworden ist« (Hermes, S. 22).

Dabei nimmt Venedig und die Perspektive, aus der der Protagonist die Stadt wahrnimmt, wieder eine Schlüsselfunktion ein. Zwar ist seine Sicht auf die Lagunenstadt nun, da sich überall die Anzeichen für Tod und Verfall häufen, der Geruch von Fäulnis und Desinfektionsmittel durch die Gassen strömt, wieder weit negativer. Er nimmt auch inmitten der orientalisch und verzaubert anmutenden Schönheit der »gesunkenen Königin« Niedergang und Verfall wahr, Venedig ist ihm wieder »die schmeichlerische und verdächtige Schöne, – diese Stadt, halb Märchen, halb Fremdenfalle« (104). Dennoch fühlt er sich der kranken Stadt, die ihr Siechtum zu verbergen versucht, auf merkwürdige Weise verbunden. Der Gegensatz zwischen ihrer prächtigen, an glanzvolle Zeiten gemahnenden Fassade und der sich darunter verbergenden, gefährlichen und düsteren Realität entspricht der Aschenbachs, der unter der Fassade seiner großbürgerlichen, renommierten Existenz als Staatsdichter seine entfesselte Leidenschaft für einen Jungen nur noch schlecht verbergen kann und daher mit einem Mal auf den Ausbruch des Chaos und die damit einhergehende »Lockerung des bürgerlichen Gefüges« (100) hofft. Tatsächlich empfindet Aschenbach, dass dieses schlimme Geheimnis der Stadt […] mit seinem eigensten Geheimnis verschmolz« (ebd.).
In den wenigen klaren Momenten ist sich Aschenbach der Unmöglichkeit seines Handelns und der Unmoral seines Begehrens durchaus bewusst, gesteht er sich die Abwege ein, auf die er geraten ist. Dies zeigt der innere Monolog »Auf welchen Wegen! […] Auf welchen Wegen« (105) und die sich anschließende gedankliche Rechtfertigung gegenüber seinen Vorfahren, in der er seinen Dienst als Künstler am Werk mit dem als Soldat und Kriegsmann vergleicht (vgl. 105). Der Eros, der ihn befallen hat, hatte bereits »bei den tapfersten Völkern vorzüglich in Ansehen gestanden« (106). »Das Trotzdem, aus dem er bislang gelebt hat, schwindet immer mehr. Jede Sicherung, jede Distanz geht ihm verloren« (Große, S. 99).

Eine Spiegelung dieses sich unaufhaltsam der Auflösung und Entwürdigung annähernden Zustandes des Dichters gibt die Szene des Auftritts des Straßenmusikers im Hotel. Ganz im Gegensatz zu seinem sonstigen Wesen des klassizistischen Künstlers, nimmt er »die dudelnden Klänge, die vulgären und schmachtenden Melodien begierig auf« (109). Das Verwegene, Gefährliche, Wilde und Obszöne im Wesen des Komikers verweist auf das Unmoralische, Unkontrollierte und Gesetzlose, das der heimlichen Liebe und Obsession Aschenbachs innewohnt (vgl. Große, S. 103). Dies wird noch unterstrichen von der schlüpfrigen Geste, mit der sich der Straßensänger immer wieder die Lippen leckt und die Zunge im Mundwinkel spielen lässt (vgl. 112). Durch sein Äußeres mit dem schmächtigen Körperbau, den roten Haaren, den entblößten Zähnen und den »beiden Furchen drohend zwischen seinen roten Brauen« (113), die an Teufelshörner erinnern, erweist sich auch diese Figur als einer der Todesboten. Aschenbach ist dem Tod nun sehr viel näher, darauf verweist auch der starke Karbolgeruch, der dem Sänger anhaftet und der niemandem außer Aschenbach aufzufallen scheint (vgl. 113). Auch die metaphorische Verdichtung durch den Einsatz von Symbolen wie dem roten Granatapfelsaft und der Reminiszenz an die verrinnende Zeit in der Sanduhr in Aschenbachs Elternhaus verweisen auf die Vergänglichkeit und das herannahende Ende. Der Granatapfel fungierte dabei schon in der Antike als klassischen Symbol, das mit dem Tod in Verbindung steht.
Das Hohngelächter, mit dem sich der Komiker von seinem Publikum verabschiedet, scheint vor allem Aschenbach zu gelten: »Es erhält kommentierende Funktion. Aus dem Munde des vulgären Komödianten wird Aschenbachs Schicksal mit Hohngelächter belegt« (Große, S. 103).

Auch Tadzio, der während des Auftritts in der Nähe Aschenbachs am Geländer lehnt, erhält immer mehr Attribute, die ihn als Versinnbildlichung des griechischen Gottes Hermes erscheinen lassen und auf seine Funktion als Seelengeleiter Aschenbachs in der letzten Szene der Novelle vorausdeuten (vgl. Zimmer, S. 39). So trägt er an diesem Abend den weißen Gürtelanzug und steht mit gekreuzten Füßen (vgl. 110), beides Merkmale des Hermes.

Als Aschenbach schließlich vom Angestellten eines englischen Reisebüros die Wahrheit über die Gefahr der sich in Venedig ausbreitenden Cholera erfährt, wiederholen sich in dessen Beschreibung der indischen Landschaft, in der die Seuche ihren Ursprung hat, beinahe wörtlich Bilder und Szenen der ersten Vision Aschenbachs, die er nach der Begegnung mit dem fremden Wanderer im ersten Kapitel hatte. Auch hier ist es eine »Urwelt- und Inselwildnis, in deren Bambusdickichten der Tiger kauert« (119). Dieser Tagtraum war Ausdruck der Reiselust, die der Fremde zu Beginn der Novelle in Aschenbach entflammt hatte. Damals hatte er sich vorgenommen, »nicht gar weit, nicht gerade bis zu den Tigern« (18) zu reisen. Nun haben die Tiger, das Wilde, Unkontrollierbare, die gefährlichen inneren und äußeren Leidenschaften und Krankheiten ihn eingeholt, sowohl in seiner entflammten Obsession für Tadzio als auch in der um sich greifenden Cholera in Venedig (vgl. Ackermann, S. 51). Asien galt in der Antike auch als das Herkunftsland des Fruchtbarkeitsgottes Dionysos, dessen Kult von dort nach Griechenland kam, den Tiger in seinem Gefolge, und der daher auch »der fremde Gott« genannt wurde (vgl. Hermes, S. 37).

Aschenbach ist sich seiner Verantwortung wohl bewusst, die er eigentlich auch gegenüber der Familie Tadzios hat, nun, wo er von der Gefahrenlage weiß. Und doch entscheidet er sich, aus egoistischen Gründen, zum Verschweigen der Wahrheit und sogar das »Bewußtsein seiner Mitwisserschaft, seiner Mitschuld berauschte ihn« (124). Er ist schon in der Entgrenzung, die er im unendlichen Element des Wassers immer so geliebt hat, ist außer sich und »verabscheut nichts mehr, als wieder in sich zu gehen« (123). Er hat seine bürgerliche Existenz des am nüchternen, auf die reine Form ausgerichteten, apollinischen Ideals orientierten Künstlers schon aufgegeben und sich unumkehrbar auf den Weg auf die dionysische, dunkle, wilde Seite der Kunst und des Lebens begeben: »Was galt ihm noch Kunst und Tugend gegenüber den Vorteilen des Chaos?« (124)

Der »furchtbare[n] Traum« (ebd.) ist Ausdruck dieser tiefgreifenden Wandlung. Hier nun offenbart sich ihm der »fremde Gott« (125), der sich seiner zusehends bemächtigt und er schließt sich ihm an, entscheidet sich ganz für das Ausleben seiner Leidenschaft, »kraftlos dem Dämon verfallen« (127), ohne weitere Rücksichten auf bürgerliche Tugenden wie Ansehen oder Würde. »In diesem Traum stirbt Aschenbachs Seele, denn, obwohl sich Aschenbach lange gegen das Fremde zu wehren versucht, gibt er schließlich auf, und seine Seele ›kostet Unzucht und Raserei des Untergangs‹« (Große, S. 105). In seinem Traum sieht Aschenbach, zunächst noch als Beobachter, dann als Mitfeiernder die orgiastisch-wilde Feier zu Ehren des griechischen Gottes des Weines und des Rausches, Dionysos, auf den die in Fellen gekleidete, unkontrolliert ihre gewaltsame Sexualität auslebende Menge, die »umlaubten Stäbe«, die Böcke, die wollüstigen Schreie und das wahnsinnige Getöse und schließlich das »obszöne Symbol« hinweisen (125ff.).
Der Bezug zu Tadzio und Aschenbachs entfesselter Leidenschaft für den Jungen zeigt sich deutlich durch den »Ruf aus weichen Mitlauten und gezogenen u-Ruf am Ende, süß und wild zugleich« (126), der an den Namen des Jungen erinnert, von dem Aschenbach in der ersten Strandszene zunächst nur die ihm wohllautenden, gedehnten u-Laute wahrgenommen hatte (vgl. 61).

Nun sind die letzten Stufen der Entwürdigung erreicht, von Aschenbachs ehemals »gefaßte[m] und würdigen Geist« (126) ist nichts mehr übrig, er wird »am Narrenseile geleitet von der Passion« und stiehlt sich »seiner unziemlichen Hoffnung nach« (132). Aschenbach verwandelt sich nun auch äußerlich in ein Ebenbild des ihm auf dem Schiff so abscheulich und unwürdig erscheinenden falschen Jünglings, nachdem er sich beim Hotelfriseur durch kosmetische Mittel hat verjüngen und schminken lassen; er gleicht wieder einem »blühenden Jüngling« (130). Deutliche äußere Anzeichen sind die rote Krawatte und sein »breitschattender Strohhut mit einem mehrfarbigen Bande« (131). Dies jedoch wird nur Erzähler und Leser präsent, wogegen Aschenbach nicht mehr in der Lage ist, sich der Lächerlichkeit seines Auftritts bewusst zu werden.

Die Szene von Aschenbachs abschließender Reflexion am kleinen verlassenen Platz mit der Zisterne kommt einer Abrechnung mit seinem Leben, seiner Laufbahn als Schriftsteller und seiner gesamten künstlerischen Existenz gleich. Sie bildet einen deutlichen Rekurs auf seinen ersten Aufenthalt auf demselben kleinen Platz zu Beginn seines Venedig-Aufenthaltes, an dem er sich zur vorzeitigen Flucht entschlossen hatte (vgl. 67). Anfang und Endpunkt seines Venedig-Aufenthaltes korrespondieren also miteinander und bilden eine Art Rahmen (vgl. Große, S. 106) der sich nun schließt, denn für eine erneute Flucht ist es zu spät. Auch zu einer anderen Szene findet sich hier eine Korrespondenz; auf dem Weg zu diesem Platz hat Aschenbach erneut Erdbeeren gegessen, wie in der ersten Strandszene, als er beobachtet hatte, wie Tadzio von seinem Kameraden Jaschu geküsst worden war (vgl. 63). Im Gegensatz zu den großen, vollreifen Früchten zu der ersten Szene, ist es nun allerdings »überreife und weiche Ware« (133), eine Andeutung der augenscheinlichen Gefahr, die von ihnen in Bezug auf die um sich greifende Cholera ausgeht.

Auch die Einführung des Erzählers, der in der Beschreibung des erschöpften, heruntergekommenen Aschenbach noch einmal die Worte seiner Vorstellung des großen Schriftstellers, seines »Aufstieg[s] zur Würde« (17) im zweiten Kapitel wiederholt, bildet einen erzähltechnischen Rahmen. Gerade der Gegensatz zwischen dem einst »würdig gewordenen Künstler«, der »dem Abgrunde die Sympathie gekündigt« (133) hatte, »dessen Rum amtlich« und »an dessen Stil die Knaben sich zu bilden angehalten wurden« und seiner jetzigen Lage auf der untersten Stufe des Abstiegs, als lächerlich gekleideter, geschminkter Verliebter, der einen minderjährigen Knaben durch die von Krankheit und Schmutz verseuchten Gassen Venedigs verfolgt, selbst dem Elend und dem Abgrund so nahe wie nie, macht den tiefen Fall und ausweglosen Niedergang Aschenbachs deutlich.

In einer abschließenden, schonungslosen Reflexion, in der er sich wieder Versatzstücken aus Platons Dialog »Phaidros« bedient, muss er erkennen, »dass der von ihm für möglich gehaltene Weg des Künstlers zum Geiste über die Schönheit nicht gangbar ist« (Große, S. 107). Durch die Verführungskraft des Eros muss der Künstler diesem zwangsläufig erliegen, wenn er den Weg über die sinnliche Erscheinung der Schönheit geht. Dies ist also zwar ein »gefährlich-lieblicher Weg«, aber eben auch »wahrhaft ein Irr-und Sündenweg, der mit Notwendigkeit in die Irre leitet« (134).
Er erkennt aber überdies, dass sein ganzer Lebensentwurf als würdiger klassizistischer Künstler, dessen reine Form und erhebender Stil als Vorbild in den Schulbüchern zu lesen ist, und der jegliche Leidenschaft, jegliches Verlangen und emotionale Begierde aus seinem Leben und Werk ausgeklammert hat, ein Irrweg war; »die Meisterhaltung unseres Stils ist Lüge und Narrentum« (134f.). In einer Abrechnung mit seiner Kunstauffassung erkennt Aschenbach zu spät, dass Künstlertum immer beides beinhaltet, das auf Vernunft und reine Form ausgerichtete apollinische und das die dunklen Leidenschaften und den Rausch auslebende dionysische Prinzip. »Denn wie sollte wohl der zum Erzieher taugen, dem eine unverbesserliche und natürliche Richtung zum Abgrunde eingeboren ist?« (135). Auch die Verdrängung dieses inneren Abgrundes, die reine Konzentration auf Maß, Form und Schönheit, wie Aschenbach sie praktiziert hat, »führen zum Rausch und zur Begierde« (ebd.). Der abschließende Satz seines inneren Monologs, in dem Aschenbach den Dialog des Sokrates mit Phaidros wiedergibt: »und nun gehe ich, Phaidros« (ebd.), kann als Vorausdeutung des nun bevorstehenden Todes von Gustav von Aschenbach verstanden werden.

Diese Vorahnungen begleiten Aschenbach auch in den Tagen nach der Szene an der Zisterne, in denen er sich zudem bereits körperlich schwach und krank fühlt; er wird »von einer heftig aufsteigenden Angst begleitet […], einem Gefühl der Ausweg- und Aussichtslosigkeit, von dem nicht klar wurde, ob es sich auf die äußere Welt oder auf seine eigene Welt bezog« (136). Nach der Abrechnung mit den Grundprinzipien seiner Künstlerexistenz ist eine Rückkehr in sein altes Leben für Aschenbach wohl zunehmend unmöglich, ein Leben ohne die Präsenz des vergötterten Knaben ist ihm aber auch nicht mehr vorstellbar, zudem steht die Befürchtung einer bevorstehenden Abreise der polnischen Familie durch die Gefahr der Cholera im Raum.

Die Todesnähe, der innere Niedergang Aschenbachs spiegelt sich auch im Äußeren sowie in den klimatischen Bedingungen am Ende der Novelle. Obwohl es Hochsommer sein müsste, ist auf einmal »Herbstlichkeit« (136) eingekehrt; eine Spiegelszene zum falschen Hochsommer des ersten Kapitels (vgl. 10), es herrscht eine Atmosphäre der »Überlebtheit« (136), das schwarze, im Wind flatternde Tuch über dem verlassenen photographischen Apparat verstärkt noch den Eindruck der Einsamkeit und Todesnähe Aschenbachs.

In Umkehrung der Szene im vierten Kapitel, in der Tadzio, der Geburt der Göttin Aphrodite aus den Wellen ähnelnd, als göttlich schöne Erscheinung dem Meer entsteigt (vgl. 64) kehrt der Junge nach der Rauferei mit seinen Kameraden nun scheinbar ins Meer zurück, eine »höchst abgesonderte und verbindungslose Erscheinung […] dort draußen im Meer […] vorm Nebelhaft-Grenzenlosen« (138f.), »also in einen Zustand, in dem die Grenzen der eigenen Existenz zurückgelassen werden« (Müller-Völkl, S. 60).

Tadzio steht wieder an einer Schwelle zwischen Land und Meer, in Aschenbachs Wahrnehmung auch an der Schwelle zwischen dem diesseitigen Leben und der jenseitigen Ewigkeit. Hier wiederholt sich die erste Begegnung zwischen dem Dichter und Tadzio, als dieser sich an der Schwelle zum Speisesaal noch einmal umwendet und Aschenbach das erste Mal dem Blick aus seinen »eigentümlich dämmergrauen Augen« (53) begegnet. Für den sterbenden Dichter wird Tadzio nun zur eigentlichen Verkörperung des Todesboten in der Figur des »bleiche[n] und liebliche[n] Psychagog« (139), also des griechischen Gottes Hermes als Seelengeleiter in die jenseitige Welt, der dem Dichter »ins Verheißungsvoll-Ungeheure« (ebd.) voranzuschweben scheint. So reiht sich Tadzio in die Reihe der Todesboten ein, die in der Novelle von Anfang an auftreten und Aschenbachs Schicksal führen und begleiten, er wird zum »End- und Kulminationspunkt der Motivreihe der Todesboten« (Zimmer S. 53).
Der Erzähler schließt mit der Todesnachricht Aschenbachs die Novelle mit einem Rahmen, den er im ersten Kapitel mit der Einführung des Dichters auch eröffnet hatte. Die respektvolle Erschütterung der Welt gilt jedoch nur dem öffentlichen Aschenbach, dem bekannten und geadelten Dichter, nicht dem Menschen Gustav von Aschenbach, von dem die Welt eigentlich gar nichts weiß.