Durch die Fülle der Motive, der verhandelten geistesgeschichtlichen, historischen und philosophischen Einflüsse und der sprachlichen und inhaltlichen Dichte des Textes entstand spätestens ab Mitte des 20. Jahrhunderts eine ebenso große Bandbreite an Deutungen, Interpretationen und Analysen des Werkes. In ihnen spiegeln sich die verschiedenen geistesgeschichtlichen Deutungsmuster ebenso wie Untersuchungen der Motive und der vielschichtigen Symbolik oder der Referenzen zur Mythologie und Philosophie in der Novelle. Darunter sind psychoanalytische Interpretationen ebenso wie sozialgeschichtliche oder autobiographisch motivierte Deutungen.

Hier sollen zwei Interpretationsansätze zur Künstlerthematik und zur Auseinandersetzung mit gesellschaftskritischen Aspekten in der Novelle herausgegriffen werden.

»Der Tod in Venedig« als Künstlernovelle

Die gattungsgeschichtliche Einordnung des Werkes als Künstlernovelle stellt die Novelle in eine lange Tradition der seit der Epoche des Sturm und Drang andauernden Auseinandersetzung zwischen Künstlern und Bürgertum bzw.: »der freie schöpferische Geist in kritische[r] Opposition zum Bürgertum und zur politischen Macht« (Wand, S. 107). Zu nennen sind hier der Beginn der Traditionslinie mit Johann Wolfgang von Goethes »Die Leiden des jungen Werthers« (1774), aber auch E.T.A. Hofmanns Künstlerfiguren in ihrer Zeit. 

Auch bei Thomas Mann ist der Konflikt zwischen Künstlertum und bürgerlicher Existenz von Beginn an Grundlage. Wie bei seiner Figur Gustav von Aschenbach wird sie bereits durch die Herkunft zweier sehr unterschiedlicher Traditionslinien bestimmt, die beiden durch die Eltern mitgegeben wurden: »Die Vermählung dienstlich nüchterner Gewissenhaftigkeit mit dunkleren, feurigeren Impulsen ließ einen Künstler und diesen besonderen Künstler erstehen» (19), heißt es über Gustav von Aschenbach. Bereits in den vor dem »Tod in Venedig« entstandenen Novellen »Tonio Kröger« und »Tristan« (beide 1903) hat Thomas Mann das Künstlerthema verhandelt.

Thomas Mann selbst stellt die Künstlerproblematik, die Frage, wie die Künstlerexistenz gelebt und gemeistert werden kann, welche Gefährdungen ihr innewohnen und was zu ihrem Scheitern führen kann, in seinem 1940 im Exil an der Universität von Princeton gehaltenen Vortrag »On myself« in den Mittelpunkt seiner Überlegungen zum Tod in Venedig:

Wieder war mein Thema der verwüstete Einbruch der Leidenschaft, die Zerstörung eines geformten, scheinbar endgültig gemeisterten Lebens, das durch den ›fremden Gott‹, durch Eros-Dionysos entwürdigt und ins Absurde gestoßen wird. Der Künstler, dem Sinnlichen verhaftet, kann nicht wirklich würdig werden: Diese Grundtendenz bitter melancholischer Skepsis gegen alles Künstlertum kommt in dem [...] Bekenntnis zum Ausdruck, das ich dem schon vom Tode gezeichneten Helden in den Mund lege. (Mann, On myself, zitiert bei: Zimmer, S. 66)

Gustav von Aschenbach wird von Beginn der Novelle an als Schriftsteller, als Künstler vorgestellt. Seine Schreibkrise ist es, die ihn zu jenem Spaziergang veranlasst, der die Handlung dann mit der Begegnung mit dem fremden Wanderer und die durch ihn ausgelöste Reiselust in Gang setzt. Zu dieser Reise, die den Prinzipien des sehr sesshaften und nur seinem Werk verpflichteten Gustav von Aschenbach widerspricht, entscheidet sich der Dichter auch, weil er sich davon neue Impulse und einen weiteren ergiebigen Sommer für sein Schreiben erhofft (vgl. 17f.). Die Reise nach Venedig wird schließlich auch »zu einer konsequenten Auseinandersetzung mit Kunst und Künstlertum« (Zimmer, S. 55).

Als Hintergrund und zum Verständnis der Entwicklung, die Aschenbach im weiteren Fortgang der Novelle durchlaufen wird, holt der Erzähler in Kapitel 2 noch die Wiedergabe der künstlerischen Entwicklung des Schriftstellers nach. Dieser hatte es, nach einer rebellischen Jugendzeit des Aufbegehrens gegen die Gesellschaft sowie der Skepsis auch gegen die Kunst selbst, zu einem »Aufstieg zur Würde« (25) gebracht, er hatte sich zum klassizistischen Schriftsteller gewandelt, für den Maß und Form grundlegend ist, »jene adelige Reinheit, Einfachheit und Ebenmäßigkeit der Formgebung« bei gleichzeitig »übermäßig[en] Erstarken seines Schönheitssinnes« (27). Dies bedingt jedoch auch einen Ausschluss der Empfindungen, der Sympathie mit dem Abgrund (vgl. 133) ebenso wie die Absage an den Psychologismus der Zeit« (26) und die Erkenntnis. Auf die Gefahren, die von einer so einseitigen Interpretation des Künstlertums ausgehen, weist der Erzähler bereits in seinem Kommentar im zweiten Kapitel hin: »Aber moralische Entschlossenheit jenseits des Wissens, der auflösenden und hemmenden Erkenntnis, – bedeutet sie nicht wiederum eine Vereinfachung der Welt und der Seele und also auch ein Erstarken zum Bösen, Verbotenen, zum sittlich Unmöglichen?« (27f.). 

Denn die einseitige Konzentration auf bürgerliche Werte wie Fleiß, Disziplin, Zucht und eine Auffassung des Künstlertums als fast beamtisch geregelten Dienst am Werk impliziert gleichzeitig die Unterdrückung und Verdrängung aller anderen in Aschenbach unbewusst existenten Wünsche, Neigungen und Triebe. Dies stellt »Aschenbach in die Nähe jener neoklassischen Kunstauffassung, die der Untergangsverfallenheit und Resignation der Décadence entgegenzutreten versucht« (Zimmer, S. 57).

Im Laufe der Novelle geschieht jedoch genau das; die lange verdrängten inneren Leidenschaften drängen an die Oberfläche, Aschenbach bewegt sich mit seiner Verfallenheit an die absolute und »gottähnliche Schönheit» (57) Tadzios an der Grenze zum Unmoralischen und sittlich Verbotenen. Aschenbach sieht in Tadzio die Personifikation und den Inbegriff sinnlicher Schönheit und hofft, durch die sinnliche Wahrnehmung dieser Schönheit als Künstler einen Weg zur geistigen Vollkommenheit, zur übergeordneten, ewigen Idee der Schönheit in seinem Inneren zu erlangen. Damit bezieht sich Aschenbach auf Platons Theorie des Schönen, wie er sie im dritten und vor allem vierten Kapitel mit ganzen Passagen aus Platons Dialog »Phaidros« einbaut. Während es der menschlichen Erkenntnis nicht möglich ist, das Wesen der Dinge, die ewigen Ideen, die hinter den sinnlichen Erscheinungen stehen, zu erkennen, bildet die Schönheit hier nach Platon die einzige Ausnahme. Aschenbach hofft, durch die sinnliche Wahrnehmung der Schönheit Tadzios einen Weg gefunden zu haben. Denn: »Allein durch das Medium der irdischen, erfahrbaren Schönheit ist der Mensch [...] in der Lage, eine Vorstellung vom ›überirdischen‹ Wesen der Dinge zu bekommen – und eben dies ist das Bestreben der Künstler» (Zimmer, S. 56).

Schließlich muss sich Aschenbach, nachdem er einen längeren Weg der immer obsessiveren Leidenschaft für den Jungen Tadzio hinter sich gebracht hat, der ihn an den Rande der Lächerlichkeit, des Verlusts seiner persönlichen Würde und seines gesellschaftlichen Ansehens gebracht hat, seinen Irrtum erkennen. Dies ist nicht nur eine Absage an seinen Versuch, durch die sinnlich wahrnehmbare Schönheit zu höherer geistiger und künstlerischer Vollkommenheit zu gelangen, sondern auch eine Absage an das Künstlertum an sich. Selbst wenn der Künstler wie Aschenbach nur nach Schönheit und nach »der Einfachheit, Größe und neuen Strenge« (135) trachtet, ist er nicht gefeit vor den Gefahren, in die ihn die inneren Begierden, die Lust am Rausch und der Eros bringen.

Dahinter stehen die an Friedrich Nietzsche orientierten, einander grundsätzlich in Kontrast gegenüberstehenden Lebens- und Kunstprinzipien, das Prinzip des Dionysischen und des Apollinischen. Nach Nietzsche bestimmt sich die am griechischen Gott Apollon orientierte Lebensweise an der Ausrichtung auf Schönheit, Maß, Form und Regelmäßigkeit. Zu ihr gehören auch die Nüchternheit, die Individualität, auch die »ordnende Kunst des Bildhauers« (Zimmer, S. 57) wird ihr zugeordnet. Demgegenüber steht das vom griechischen Gott Dionysos inspirierte dionysische Prinzip, in dem der Rausch, die Auflösung von Maß und Form, auch die Auflösung und Entgrenzung der Individualität, die Ekstase und der Wahnsinn im Vordergrund stehen. Die ihm zugeordneten Kunstformen sind Musik, Gesang und Tanz. Das dionysische Prinzip erkennt Aschenbach schon früh in seiner Liebe zum Meer, das ihn gerade aufgrund des Gegensatzes, das es mit seinem »verführerische Hang zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen, zum NIchts (59f.) bildet, anzieht und fasziniert. Seine am apollinischen Lebensprinzip orientierte Kunstauffassung und seine strenge asketische Lebensweise lassen sich im Angesicht der Schönheit Tadzios, der Aschenbach mehr und mehr verfällt, nicht mehr aufrecht erhalten, die dunklen, rauschhaften, gefährlich-verführerischen dionysischen Elemente seines Inneren drängen herauf und brechen sich schließlich im Traum vom ‘fremden Gott’ Dionysos Bahn und vereinnahmen dann Aschenbachs Leben. »Zu keinem Ausweg mehr fähig, erkennt er das Paradoxon des Künstlers, der auf dem Weg zum Vollkommenen unweigerlich Gefahr läuft, dem Abgrund zu verfallen« (Zimmer, S. 59).

Künstler bleiben daher immer »Abenteurer des Gefühles« (134), die »Meisterhaltung« des Stils, wie Aschenbach sie für sich beansprucht, ist »Lüge und Narrentum« und auch zum moralischen Vorbild für die Jugend taugt der Künstler nicht, da ihm die »unverbesserliche und natürliche Richtung zum Abgrund eingeboren ist« (134f.). Künstlertum hat immer beide Aspekte und muss beiden gerecht werden; dem apollinischen und dem dionysischen Lebensprinzip, Form und Auflösung, Mäßigung und Rausch, Helligkeit der Vernunft und das Dunkel von Wahnsinn und Leidenschaft, diese können nicht verdrängt werden, sondern müssen vereinigt und in der Umsetzung im künstlerischen Werk ausgelebt werden. Thomas Mann selbst, der beide Seiten der Existenz und des Künstlertums kannte, setzte sie zeitlebens in seinen Werken um und wusste dennoch immer um die grundlegende Gefährdung der künstlerischen Existenz.

Das Künstlertum ist also der Aspekt, der in der Novelle »eine zentrale Funktion bei der Verknüpfung der einzelnen Handlungsepisoden sowie der Motivation des Gesamtgeschehens und seiner Einzelschritte hat« (Zimmer, S. 54).

Die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Tendenzen der Zeit und eine prophetische Vorwegnahme des Faschismus

Die Novelle »Der Tod in Venedig« bildet nicht nur einen Abschlusspunkt im Werk Thomas Manns als Endpunkt seines Frühwerkes, sie steht auch zeitgeschichtlich an einem Scheitelpunkt, da sie 1912 erschien, zwei Jahre vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges, mit dem die darin geschilderte Welt und viele der die Novelle prägenden gesellschaftlichen und literarischen Strömungen und geistigen Haltungen an einen Endpunkt kamen. Die Epoche der Wilhelminischen Ära, die den zeitgeschichtlichen Hintergrund bildet, endete damit ebenso wie die geistesgeschichtliche Epoche der Jahrhundertwende mit ihren verschiedenen literarischen, ästhetisch verfeinerten Strömungen, von Décadence, bis Symbolismus, Jugendstil und Impressionismus, was der Novelle die Atmosphäre einer End- und Untergangsstimmung des Fin de siècle verleiht. Thomas Mann schrieb dazu in seinem Vortrag »On Myself«, den er 1940 im Exil an der Universität Princeton hielt: 

Und diesem für mein Gefühl nicht zufälligen Standort an einer Zeitenwende entspricht genau die Rolle, die sie in meinem internen Leben spielt, insofern sie darin ein Letztes und Äußerstes, einen Abschluß bedeutet: sie war die moralisch und formal zugespitzteste und gesammelteste Gestaltung des Décadence- und Künstlerproblems. (Mann, On Myself, zitiert bei: Bahr, S. 132)

Thomas Mann gestaltet in »Tod in Venedig« genau jene Untergangs- und Endzeitstimmung, die die europäische Kunst und Geisteswelt um die Jahrhundertwende und bis zum Ersten Weltkrieg prägte. Mit diesen Tendenzen der Décadence, der »Sympathie mit dem Abgrund« (27) hatten sich sowohl Thomas Mann als auch sein Protagonist Gustav von Aschenbach in jungen Jahren auseinandergesetzt, hatten ihnen jedoch entsagt. Aschenbach wandte sich dem klassizistischen Ideal des auf Schönheit und Form orientierten Dichters zu und auch Thomas Mann sprach in seiner in Venedig 1911 entstandenen Abhandlung über Richard Wagner von einer neuen Klassizität, die kommen müsse (vgl. Karthaus, S. 74). Im Schicksal Gustav von Aschenbachs, dessen Verführung durch die Schönheit und dessen Untergang durch das Aufbrechen der irrationalen Elemente, der dunklen verdrängten Neigungen in seinem Inneren, spiegelt sich auch eine Auseinandersetzung mit prägenden kulturellen, gesellschaftlichen und philosophisch-psychologischen Strömungen seiner Zeit. Hier sind zum einen das Ende des europäische Bürgertums und der Welt des Fin de siècle zu nennen, aber auch die Theorien des Unbewussten von Sigmund Freud und die philosophischen Konzepte Friedrich Nietzsches und Arthur Schopenhauers, die die Zeit der Jahrhundertwende fundamental prägten und mit denen sich Thomas Mann in »Tod in Venedig« auseinandersetzt.

In den »Betrachtungen eines Unpolitischen» (1918) schrieb Thomas Mann zu dieser Spiegelung der eigenen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Strömungen und Themen in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg:

Ich gehöre geistig jenem über ganz Europa verbreiteten Geschlecht von Schriftstellern an, die aus der Décadence kommend, zu Chronisten und Analytikern der Décadence bestellt, gleichzeitig den emanzipatorischen Willen zur Absage an sie [...] und mit der Überwindung von Dekadenz und Nihilismus wenigstens experimentieren. (Mann, Gesamtwerk XII, S. 201, zitiert bei: Bahr, S. 129)

Im Niedergang und der Entwürdigung Gustav von Aschenbachs zeigt Thomas Mann das Scheitern sowohl der »Sympathie mit dem Abgrund« (27), der Décadence, als auch der neuen Klassizität auf, da auch sie die dunklen inneren Kräfte nicht einbinden kann und »zum Abgrund«, »zum Rausch und zur Begierde« (135) führt. 

Dahinter steht aber noch eine ganz andere, fast prophetische Einsicht; das Aufbrechen der irrationalen Elemente in Gustav von Aschenbach, seine Entscheidung weg von der gemäßigten, moralisch gefestigten Schriftstellerexistenz hin zu den »Vorteilen des Chaos« (124), zu Untergang und Rausch, zu inneren Abgründen, die »die Vernunft überschreiten« (ebd.) und in denen keine Moral, keine Form, kein Maß mehr gilt, nimmt auch Thomas Manns frühe Warnung vor den Verführungskräften des Faschismus und des Nationalsozialismus vorweg. Hier brachen sich dann ab spätestens 1933 in Deutschland jene irrationalen, dunklen Kräfte Bahn, die er schon im »Tod in Venedig« als Weg in den Abgrund und Untergang aufgezeigt hatte und von denen er sich selbst und sein Werk distanziert hatte. Hier kommen genau die bei Aschenbach skizzierten dionysischen Kräfte zum Tragen, von Auflösung und Entgrenzung des Individuums in der enthemmten, berauschten Menge seines »furchtbaren Traum[s]« (124).

Auch Kunst, Kultur und bürgerliche Werte schützen nicht vor den verführerischen Kräften des Abgrundes und des Chaos: »Rausch und Chaos sind [dann] im Nationalsozialismus zur Weltanschauung geworden» (Ackerman, S. 48).  Sehr viel später, 1938, erklärt Thomas Mann selbst in einem Brief an Agnes E. Meyer diese die gesellschaftliche und historische Entwicklung vorausdeutenden Tendenzen der Novelle:

Das waren Tendenzen der Zeit, die in der Luft lagen, lange bevor es das Wort ›Faszismus‹ gab, und die in der politischen Erscheinung, die man so nennt, kaum wiederzuerkennen sind. Doch haben sie geistig gewissermaßen damit zu tun und haben zu seiner moralischen Vorbereitung gedient. (Wysling, Dichter über ihre Dichtungen. Band. 14, Thomas Mann, S. 437, zitiert bei: Bahr, S. 131)

»Man kann [also] sagen, Thomas Mann hat mit der Figur Aschenbachs die geschichtliche Entwicklung Deutschlands vorgezeichnet« (Ackermann, S. 48). Die Novelle »Der Tod in Venedig« ist damit auch als grundlegende Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Tendenzen zu verstehen, die sich aus der Rückschau schließlich als »Vorboten des Faschismus« (Große, S. 71) erwiesen. Sie ist sowohl Höhepunkt, als auch eine Analyse, Absage und Überwindung der Strömung der Décadence als zeitgenössisches Phänomen.