Der Tod in Venedig

Prüfungsfragen

• Welche Bedeutung hat die Begegnung mit dem fremden Wanderer zu Beginn der Novelle für den Protagonisten Gustav von Aschenbach?

  Zunächst ist das Zusammentreffen Gustav von Aschenbachs mit dem fremden Wanderer auf seinem nachmittäglichen Spaziergang am Münchner Nordfriedhof nur eine unbedeutende zufällige Begegnung, die Aschenbach zwar aufgrund des fremdartigen Aufzugs des Wanderers und seines herrischen und wilden Auftretens verunsichert, den er aber auch schnell wieder vergisst. Er bildet jedoch das die Handlung auslösende Moment, da er in dem eigentlich sehr sesshaften Schriftsteller eine bisher unbekannte leidenschaftliche Reiselust auslöst, die sich sogleich in seinem Tagtraum von der exotischen Urwaldlandschaft mit tropisch-sinnlichen Pflanzen und einem sich darin verbergenden Tiger niederschlägt.

  Dahinter steht aber die Schreib- und Lebenskrise, in der sich der alternde, zu Ruhm und Ansehen gekommene Staatsdichter befindet und die ihn offen gemacht hat für diesen Impuls zur Veränderung, zum Ausbruch aus seinem bisherigen Leben und einen »Fluchtdrang […] weg vom Werk« (16) in ihm auslöst, der bislang unterdrückte Bedürfnisse und Leidenschaften in ihm aufsteigen lässt.

  Zudem ist der fremde Wanderer der erste in einer Reihe merkwürdiger Figuren, die durch teilweise wörtlich sich wiederholende Parallelen in der Beschreibung ihres Äußeren und ihres Auftretens sowie ihrer Wirkung miteinander leitmotivisch verbunden sind. Sie begleiten Aschenbach durch die Handlung der Novelle und weisen ihm seinen vorbestimmten Weg in den Tod. Daher sind sie alle motivisch mit dem Tod verbunden und weisen dessen symbolische oder mythologische Attribute auf. Dies zeigt sich auch an der Umgebung und in der Atmosphäre, in der Aschenbach ihnen begegnet, am Beispiel der ersten dieser Figuren, des Wanderers, vor der Aussegnungshalle des nördlichen Friedhofs in München.

• Beschreiben Sie das Verhältnis Gustav von Aschenbachs zu Tadzio

  Zwischen dem alternden Dichter und dem jugendlichen Tadzio besteht keine Beziehung im eigentlichen Sinne; sie wechseln kein einziges Wort und begegnen sich nur mit dem Austausch von Blicken und eines Lächelns. Gerade diese Tatsache lädt Aschenbach dazu ein, den Knaben als Projektionsfläche seiner verdrängten Begierden und Wünsche zu nutzen und ihn und ihr Verhältnis mit Referenzen aus der klassischen griechischen Mythologie aufzuladen: »Heikler ist nichts als das Verhältnis von Menschen, die sich nur mit den Augen kennen« (93), kommentiert der Erzähler. Eine Normalisierung des Verhältnisses, vermeidet Aschenbach bewusst, da sie einer Ernüchterung gleichkommen würde, die seine rauschhafte Obsession beenden würde.

  Im Laufe der Novelle verändert sich sowohl das Verhältnis der beiden Figuren als auch Aschenbachs Sicht auf Tadzio. Ist es zunächst noch eine distanzierte Beobachtung, wird diese bald zur grenzenlosen Bewunderung und Verehrung der »gottähnlichen Schönheit des Menschenkindes« (57). Tadzio wird für ihn erst zur Muse, zur Inspirationsquelle für seine künstlerische Entwicklung, schließlich zum Inbegriff und Wesen der Schönheit selbst, bis der Dichter gegen Ende der Novelle auch sein sinnlich-erotisches Interesse an dem Jungen nicht mehr verbergen kann. Zudem fühlt sich Aschenbach in seiner Hingezogenheit zu Tadzio bestätigt, da er zu bemerken meint, »daß Teilnahme und Aufmerksamkeit nicht völlig unerwidert blieben« (94), dass der Junge seine Blicke erwidert, seine Nähe sucht und seine Bewunderung genießt.

  In mythologischer Überhöhung zieht Aschenbahn zunächst einen Vergleich mit der antiken Statue des »Dornausziehers«, dann wird Tazio ihm zum Eros, schließlich zum Narziß und abschließend zum ihn in den Tod begleitenden Hermes bzw. Psychagog.

• Analysieren Sie die Bedeutung der literarischen Figuren der Novelle und schildern Sie das Verhältnis Gustav von Aschenbachs zu zweien von ihnen.

  Außer Tadzio gibt es in der Novelle eigentlich keine weiteren Figuren, die eine eigene persönliche Charakterisierung aufweisen oder eine Entwicklung durchmachen. Aschenbach hat zu keiner der Personen, denen er begegnet, ein wirklich persönliches Verhältnis, sie treten jeweils nur einmal oder mehrfach kurz auf und der Leser erhält keine Innenperspektive von ihnen. Jene Figuren, die Aschenbachs Weg, meist als Dienstpersonal, kreuzen und einen tieferen Eindruck bei ihm hinterlassen, sind durch die sich immer wiederholenden und nur leicht variierten Merkmale so stark miteinander verbunden, dass man auch von einer einzigen Figur in mehreren aufeinander verweisenden Variation sprechen kann. Sie alle verbindet das Leitmotiv des Todes und sie begleiten Aschenbach auf dem ihm vorbestimmten Weg in den Untergang.

  Der falsche Jüngling auf dem Schiff nach Venedig hinterlässt bei Aschenbach noch längere Zeit einen ihn irritierenden und verunsichernden Eindruck. Als er auf dem Schiff entdeckt, dass sich hinter der grell gekleideten Fassade des exaltieren Jünglings eigentlich ein geschminkter und verkleideter Greis verbirgt, ist seine Reaktion Erschrecken und Abscheu. Mit dieser Begegnung beginnt die Neigung seiner Außenwelt, »sich ins Sonderbare und Fratzenhafte zu entstellen« (39). Das obszöne Verhalten des Greises verweist bereits auf das Aufbrechen des verdrängten sinnlichen Begehrens Aschenbachs und hat generell stark vorausweisende Funktion; nur wenige Wochen später gleicht der kosmetisch verjüngte Aschenbach einem Spiegelbild des falschen Jünglings, ist sich nun aber der Lächerlichkeit und des Tragischen seiner Verwandlung nicht mehr bewusst. Der geckenhafte Greis nimmt damit die Entwürdigung Aschenbachs vorweg.

  Der Gondoliere, der Aschenbach nach der Ankunft des Schiffes zur Dampferstation bringen soll, ihn dann aber eigenmächtig bis an den Lido rudert, ist aufgrund seiner Ähnlichkeiten mit dem Wanderer von München und seinem sargähnlichen Gefährt einer der offenkundigsten Todesboten der Novelle. Aschenbachs Verhältnis zu ihm ist zum einen von »Scheu und Beklommenheit« (41) der tiefschwarzen Gondel gegenüber geprägt, die für ihn als Sinnbild für den Tod selbst steht. Zudem fürchtet er durch das grobe Verhalten des brutal aussehenden Ruderers, der selbstmächtig über das Ziel der Reise entscheidet, an einen Verbrecher geraten zu sein und von diesem in das »Haus des Aides« (45) geschickt zu werden. Gleichzeitig zeigen sich hier schon deutliche Tendenzen einer grundlegenden Änderung in Aschenbachs Wesen und Verhalten; er fügt sich dem an den antiken Fährmann Charon erinnernden Ruderer, genießt die merkwürdige Fahrt über den stillen Wassern in den weichen, erschlaffenden Polstern und wünscht, sie würde ewig andauern.

• Welche Bedeutung hat Venedig für Gustav von Aschenbach, warum wählt er dieses Reiseziel und wie verändert sich sein Verhältnis zu dieser Stadt?

  Der Künstler Aschenbach liebt die Lagunenstadt, sie ist ein Sehnsuchtsort für ihn und er ist mit ihr bereits durch frühere Aufenthalte vertraut, auch wenn sie seiner Gesundheit durch ihre schwüle Atmosphäre mit den fauligen Ausdünstungen der Lagune oft nicht gut tut. Bei der Wahl seines Reiseziels geht der Dichter erst in die Irre und bemerkt erst, als er sich bewusst wird, dass er auf der Suche nach dem »Fremdartige[n] und Bezugslose[n]«, dem »märchenhaft Abweichende[n]« (31f.) ist, dass der Inbegriff dafür nur Venedig sein konnte. Die Wahl dieses Reiseziels zeigt bereits Aschenbachs Bereitschaft, nach etwas zu suchen, sich etwas zu öffnen, das ganz anders ist, als die sein Leben bestimmende regelhafte Disziplin und nüchterne Askese.

  Venedig wird ihm zum Sinnbild für die Sehnsucht nach dem Abgrund, dem er eigentlich schon entsagt hatte, genauso wie seine Hingabe an die Schönheit, es steht in Verbindung mit der Leidenschaft für Tadzio ebenso wie für Eros, wie durch die dort grassierende Cholera für Niedergang und Tod. Schließlich wird die Stadt zur heimlichen Komplizin für Aschenbach, der seine aufbrechenden Begierden ausleben möchte und allen moralischen, bürgerlichen Tugenden entsagt: »Das schlimme Geheimnis der Stadt [verschmolz] mit seinem eigensten Geheimnis« (100). Die Wahrnehmung Venedigs aus der Perspektive Aschenbachs wandelt sich dabei nicht nur je nach den klimatischen Bedingungen, sondern auch in Abhängigkeit zu seinen Stimmungen und seiner inneren Befindlichkeit; Venedig wird zum Spiegel für Aschenbachs Seele.

• Erklären Sie die Leitmotivtechnik der Novelle und nennen Sie weitere Motive der Novelle.

  Das alles beherrschende und durchziehende Leitmotiv der Novelle ist das des Todes. Dies klingt bereits im Titel an und beschließt die Novelle mit dem letzten Wort. Thomas Mann nutzt dabei den Einsatz des Leitmotivs wie eine Kompositionstechnik; es ist ein wiederkehrendes Motiv, das sowohl Figuren, Orte, Situationen und wichtige Handlungselemente miteinander verbindet und im »Tod in Venedig« auch immer vorausweisende Funktion hat. Zum Leitmotiv Tod gehören die Figuren, denen Aschenbach auf seinem Weg von München nach Venedig begegnet und die, durch sich wiederholende Merkmale verbunden, allesamt als Todesboten fungieren. Daneben ist der Tod jedoch auch durch symbolische Orte wie den Beginn am Münchner Nordfriedhof, die sargähnliche venezianische Gondel und das von Verfall und Krankheit geprägte Venedig präsent.
  Zudem gibt es weitere Symbole, die für den Tod und die Vergänglichkeit der Zeit stehen. Dazu gehört der Granatapfelsaft, den Aschenbach während des Auftrittes der Straßenmusiker trinkt und der auf den roten Granatapfel als antikes Todessymbol verweist. Außerdem die Sanduhr als deutliches Symbol für die verrinnende Zeit und den bevorstehenden Tod.

  Weitere Motive in der Novelle sind:
  Das Meer: Aschenbach liebt das Meer, gerade weil es ihm in seiner disziplinierten, auf Form und Maß bedachten Haltung entgegengesetzt ist. Es steht dagegen für Auflösung und Entgrenzung, auch für die Ewigkeit, in die Aschenbach am Ende eingeht. Deutlich ist der Bezug von Tadzio zum Element des Meeres, in das er Aschenbach in der letzten Szene als Seelengeleiter führt.

  Das Wetter wird häufig symbolisch eingesetzt und spiegelt Aschenbachs Gemütsverfassung wider. Es steht außerdem sinnbildlich für die »Entstellung der Welt ins Sonderbare« (35), die Aschenbach erlebt. So beginnt die Novelle mit einem falschen Hochsommer im Mai und endet mit einem herbstlichen Tag im Juli.

• Welche Erzählperspektiven gibt es in »Der Tod in Venedig« und welche Bedeutung hat der Einsatz von Ironie?

  Der Erzähler der Novelle berichtet aus einer allwissenden, auktorialen Perspektive, in der er Einblick hat in die inneren Vorgänge, Gedanken und Empfindungen des Protagonisten Gustav von Aschenbach. Er schaltet sich mit Kommentaren in die Handlung ein, kennt die Vergangenheit der Figur und berichtet auch noch von deren Tod. Allerdings bleibt Aschenbach die einzige Figur, von der der Erzähler Einblicke in die Innenperspektive gibt. Durch die Erzählerkommentare erfährt der Leser mehr von der Bedeutung einzelner Handlungselemente und ahnt früh den Ausgang der Handlung, was dem Protagonisten verborgen bleibt.

  Die allwissende Perspektive des Erzählers wird durch Einschübe mit personalem Erzählverhalten unterbrochen, in denen die Wahrnehmung der Handlung aus der personalen Perspektive von Gustav von Aschenbach geschildert wird. Dies deutet sich durch Relativierungen an, beispielsweise bei der Beschreibung des fremden Wanderers: »Freilich trug er dazu […], wie es schien, einen grauen Wetterkragen« (12) oder: »Die Lippen schienen zu kurz« (ebd.). Häufig unterbrechen diese Einschübe den Fluss des Erzählers in Form von inneren Monologen, erlebter Rede oder als Selbstgespräch.

  Ein besonderes Stilmittel des Erzählers ist der Einsatz von Ironie in der Novelle.
  Sie scheint vor allem in den Kommentaren des Erzählers zu Verhaltensweisen oder Standpunkten seines Protagonisten durch und enthüllt dem Leser dessen Tendenz zur Selbsttäuschung und Verblendung. So beispielsweise, als Aschenbach in Erfahrung der absoluten Schönheit Tadzios eine kleine Abhandlung schreibt und es ihm scheinbar gelingt, die sinnliche Anschauung der »Schönheit ins Geistige zu tragen« (87). Seinen künstlerischen Höhenflug kommentiert der Erzähler nüchtern und in ironischem Ton: »Es ist sicher gut, daß die Welt nur das schöne Werk, nicht auch seine Ursprünge, nicht seine Entstehungsbedingungen kennt« (87f.). Er stellt damit auch für den Leser eine kritische Distanz zu seiner Figur her und macht den Kontrast zwischen dessen moralischem Anspruch, seiner Lebens- und Kunstauffassung und seinem tatsächlichen Verhalten in Venedig offenbar.

• Analysieren Sie den Traum vom »fremden Gott«: Welche Bedeutung hat er für Gustav Aschenbach und den Fortgang der Handlung?

  Aschenbach träumt diesen »furchtbaren Traum« (124), nachdem er vom Angestellten eines englischen Reisebüros endlich die Wahrheit über die in Venedig grassierende, aber geheim gehaltene Seuche, die Cholera, erfahren hat. Im Bewusstsein für die Gefahr, in der er sich und seine Mitmenschen, darunter auch Tadzio, dadurch begibt, beschließt Aschenbach, dennoch zu bleiben und auch die polnische Familie nicht an seinem Wissen teilhaben zu lassen und damit zu vermeiden, dass sie vorzeitig abreisen könnte. »Das Bewußtsein seiner Mitwisserschaft, seiner Mitschuld berauschte ihn« (124). Von der sich bei einem weiteren Fortschreiten der Seuche ausbreitenden Auflösung der öffentlichen Ordnung und Moral erhofft sich Aschenbach Vorteile, um seine entflammte Leidenschaft zu Tadzio ungestört ausleben zu können. Zum Zeitpunkt des Traumes hat der Dichter sich also bereits ganz von seinen strengen Tugenden und bürgerlichen Prinzipien abgewendet und sich für Rausch und Chaos entschieden.

  Im Traum ist Aschenbach zunächst Beobachter eines orgiastischen Festes zu Ehren des »fremde[n] Gotte[es]« (125), in der eine entfesselte Menge aus Männern, Frauen und Tieren mit Geschrei, Geheul, Musik und an Wahnsinn grenzender Ekstase ihrem Gott huldigt und ihm ein obszönes Symbol darbringt. Während Aschenbach selbst die Orgie zunächst noch mit Abscheu und Furcht beobachtet, wird er schließlich von der Auflösung des Einzelnen in der rasenden Menge und der sexuellen Enthemmung ergriffen und Teil der dem fremden Gott huldigenden berauschten Masse. Hinter dem fremden Gott verbirgt sich der griechische Gott des Rausches, Dionysos.

  Der Traum symbolisiert Aschenbachs Entscheidung, auf keinerlei gesellschaftliche Konventionen, moralische Tugenden oder seine eigenen Prinzipien von Disziplin und Ordnung mehr Rücksicht zu nehmen und sich stattdessen ganz seinen verbotenen, unmoralischen und bisher unterdrückten Leidenschaften und Begierden hinzugeben. Durch die Betonung des »Ruf[es] aus weichen Mitlauten und gezogenem u-Ruf am Ende, süß und wild zugleich« (127), ist auch eindeutig der Bezug zu Tadzio gegeben, von dessen Namen Aschenbach in der ersten Strandszene nur: »›Adgiu‹ mit rufend gedehntem u-Laut am Ende« (61) wahrgenommen hatte. Nach diesem Traum ist von Aschenbachs bisherigem Leben und Kunstverständnis nichts mehr übrig; die Kräfte, die nun in ihm aufsteigen, »ließen seine Existenz, ließen die Kultur seines Lebens verheert, vernichtet zurück« (125).

• Welche Entwicklung durchläuft der Protagonist Gustav von Aschenbach im Laufe der Novelle? Stellen Sie einen Bezug zu seiner Existenz als Künstler her.

  Gustav von Aschenbach definiert sich zu Beginn der Novelle ganz über sein Werk und den Ruhm und die Würde, die er als klassisch gewordener Schriftsteller erreicht hat. Nach einer rebellischen Phase in seiner Jugend, in der er alles in Frage stellte, ist er auf dem Höhepunkt seiner Anerkennung und durch die Aufnahme seiner Werke in den Schulbuchkanon und die Erhebung in den Adelsstand inzwischen eine Art Staatsdichter und moralische Instanz geworden.

  Er hat sich für eine Lebensweise nach dem apollinischen Prinzip entschieden, die sich nur auf Vernunft, Disziplin, Haltung und Form konzentriert und dabei alle Gefühle und Neigungen, die dem widersprechen, ausgeklammert. Durch eine Schreibkrise, die am Anfang der Novelle steht, drängen nach und nach immer mehr dieser »geknechteten Empfindung[en]« (17) an die Oberfläche, zunächst in Form der Reiselust und der Sehnsucht nach Ausbruch und Veränderung, später, nach der Begegnung mit Tadzio auch in Form von sinnlichen Leidenschaften und der Berauschtheit durch dessen »gottähnliche Schönheit« (57).

  Eine Zeitlang glaubt Aschenbach noch, in dieser Erfahrung der sinnlichen Schönheit einen Weg zur Vervollkommnung des Geistigen und damit zur Reinheit und Meisterschaft seines Künstlertums gefunden zu haben, dann jedoch muss er einsehen, dass er den heraufdrängenden Begierden, der Sehnsucht nach Rausch und Chaos nicht widerstehen, sie nicht künstlerisch fruchtbar machen kann und ergibt sich dem seinen bisherigen Tugenden und Prinzipien entgegengesetzten, dionysischen Lebensprinzip.

  Am Ende der Novelle verliert Aschenbach seine Würde als Mensch und als Künstler, von der erreichten klassischen Meisterschaft bleibt nichts und auch Aschenbach selbst erkennt seine Kunstauffassung, nach der der Weg zum Geistigen über die Schönheit möglich ist, ohne die damit verbundenen sinnlichen Gefühle und verdrängten Emotionen einzubeziehen, als Irrtum, der notwendig zum Scheitern verurteilt ist. Damit verwirft er auch die Vorbildfunktion des Schriftstellers für die Jugend, da dieser immer »notwendig liederlich und [ein] Abenteurer des Gefühles« (134) bleibe.

• Was bedeutet die Geste von der geschlossenen Faust (20f.) und wie verändert sie sich im Laufe der Novelle?

  Die Geste, die ein Beobachter aus Anlass einer schweren Krankheit in frühen Jahren als charakteristisch für Aschenbachs Lebensweise beschreibt, symbolisiert, dass sowohl der Charakter, als auch die Lebensweise und seine Auffassung vom Künstler vor Aschenbachs Abreise nach Venedig von »Zucht« (22), Disziplin und Askese geprägt waren. Sein Leben ist ganz auf Leistung ausgerichtet, sein Lebensziel ist es, Ruhm und Anerkennung als Schriftsteller zu erreichen. Seine Kunstauffassung sieht den Künstler nicht als kreatives Genie, sondern eher als fleißigen Beamten mit einem stetigen, durchreglementierten Tagesrhythmus im Dienst am Werk. Da er eigentlich nicht die körperliche Konstitution für diese Lebensweise besitzt, zwingt er sich selbst zu täglichem »Durchhalten« (21), seinem Lieblingswort, mit frühem Aufstehen und kalten Duschen. Obwohl er damit sein Ziel erreicht und ein berühmter, ausgezeichneter und geadelter Staatsdichter wird, ist sein Leben damit von ständiger Anspannung geprägt, wie die Geste der geschlossenen Faust symbolisiert. Emotionen, Neigungen und Begierden, die nicht in dieses Selbstbild passen, werden unterdrückt.

  Im Laufe der Novelle steigen diese verdrängten Leidenschaften dann immer stärker auf, die »geknechtete Empfindung« (17) rächt sich nun, bis sie schließlich die Oberhand über Aschenbachs Leben gewinnt. Das zeigt sich auch an der Entspannung und schließlich Auflösung der Geste von der geschlossenen Faust. Bereits auf der ersten Gondelfahrt zum Lido gibt sich Aschenbach der Entspannung im »erschlaffendsten Sitz von der Welt« (41), dem üppigen schwarzen Polstersitz der sargähnlich schwarzen Gondel hin.

  Nach seiner missglückten Abreise, der Rückkehr an den Lido und dem Entschluss, hier – für immer – zu bleiben, lässt Aschenbach dann seine Arme entspannt über die Sessellehne hängen und deutet durch ein Öffnen der Handflächen schließlich sogar ein Ausbreiten der Arme an (vgl. 77). Diese »bereitwillig willkommen heißende[ ], gelassen aufnehmende[ ] Gebärde« (ebd.) symbolisiert eine Abkehr von seiner früheren Lebensweise und damit auch von seiner Kunstauffassung. Er heißt nun all das willkommen, was aus seinem Inneren an Verdrängtem und Unterdrücktem aufsteigt und gibt sich den sinnlichen Genüssen hin, die ihn während seines Venedigaufenthaltes erwarten; »ein spätes Abenteuer des Gefühles« (38). Darauf lässt er sich dann mit seinem nächtlichen Liebeseingeständnis, nachdem Tadzio ihn zum ersten Mal angelächelt hat, richtig ein; das signalisiert die Position, in der er auf der Bank im Park sitzt; mit »hängenden Armen« (97).

• Lässt sich die Novelle in eine literaturhistorische Epoche oder Strömung einordnen? In welche und welche Kennzeichen dieser Epoche oder Strömung weist sie auf?

  Eine eindeutige Einordnung der Novelle in eine literaturhistorische Epoche ist schwierig, ebenso wenig ist das bei ihrem Autor Thomas Mann möglich. Sie weist Merkmale mehrerer literarischer Strömungen auf, die zu ihrer Entstehungszeit, in den Jahren um die Jahrhundertwende oder in den Jahren davor, prägend waren.
  Hierbei sind zum einen Elemente des Naturalismus zu nennen, die sich in den präzisen Schilderungen der Figuren und der Handlungsschauplätze finden, gerade auch in deren negativen Elementen wie beispielsweise des schmutzigen, von fauligen Dünsten und der Auflösung der moralischen und gesellschaftlichen Ordnung geprägten Venedigs. Auch die genaue Schilderung der Hintergründe der Ausbreitung der Cholera und des durch sie verursachten Krankheitsbildes entspricht wissenschaftlichen Kriterien des naturalistischen Erzählens.

  Daneben ist die Novelle aber in Thematik, Motivik, Schauplatz und der geschilderten Atmosphäre von der um die Jahrhundertwende vorherrschenden Strömung der Décadence geprägt. Die sie bestimmenden Themen von Eros und Thanatos, von Liebe und Tod, Schönheit, Verfall und Niedergang, Krankheit und Todessehnsucht sind typisch für die Literatur der Décadence. Aschenbach als Künstler mit einer »Überfeinerung, Müdigkeit und Neugier der Nerven« (30) erscheint als ihr typischer Vertreter, auch wenn er meint, der Sympathie für den Abgrund entsagt zu haben (vgl. 133).

  Überdies weist die Novelle vor allem durch die Kunstauffassung des reifen Gustav von Aschenbach Elemente der Neuklassik auf. Darauf verweisen sein »Gepräge der Meisterlichkeit und Klassizität« (27), die Konzentration auf »Reinheit, Einfachheit und Ebenmäßigkeit der Formgebung« bei gleichzeitig »fast übermäßigem Erstarken seines Schönheitssinnes« (ebd.). Außerdem der gehobene, klassizistische Stil der Sprache der Novelle, ihre strenge äußere Form und die starken Bezüge zur antiken Mythologie.