Die Sprache der Novelle ist geprägt von einem komplexen, erhabenen Sprachstil, an dem der hypotaktische Satzbau aus miteinander verschachtelten Satzgefügen mit vielen Nebensätzen auffällt. Diese sind durch Bindewörter wie »dass«, »dergestalt«, »sei es«, »sowohl als auch« oder durch Semikolon miteinander verknüpft. So geht beispielsweise der erste Satz von Kapitel 2, der Werke und Herkunft Gustav von Aschenbachs in einer nachgeholten Exposition vorstellt, über 19 Zeilen (vgl. 18f.). Auch die Beschreibung des fremden Wanderers in seiner Physiognomie und seinem Verhalten erstreckt sich in einem verschachtelten Satzgefüge über 11 Zeilen (vgl. 12). Zu den langen Sätzen und der Dichte des Textes trägt auch das Stilmittel der asyndetischen Reihungen bei, also der Aneinanderreihung gleichwertiger Wörter ohne Bindewörter: »Bilder und Wahrnehmungen, die mit einem Blick, einem Lachen, einem Urteilsaustausch leichthin abzutun wären, beschäftigen ihn über Gebühr, vertiefen sich im Schweigen, werden bedeutsam, Erlebnis, Abenteuer, Gefühl« (48). Diese kommen auch in der Steigerungsform, der Klimax vor: »nimmt noch einen Anlauf, versagt, verzichtet und geht gesenkten Hauptes vorüber« (89).

Parallelismen und Anaphern wie beispielsweise in der ersten Vision Aschenbachs im ersten Kapitel tragen außerdem zur Bildung sehr langer Satzstrukturen und einer starken Rhythmisierung des Textes bei, die fast den Anschein einer Beschwörung erhält, bei: »Er sah, sah eine Landschaft […], sah aus geilem Farngewucher […], sah wunderlich ungestalte Bäume […], sah zwischen den knotigen Rohrstämmen« (14).

Außerdem fallen auch die vielen Parenthesen und die Nebensätze in steigender Anordnung auf.

Daneben kommen aber auch gezielt kürzere Sätze in parataktischen Satzgefügen zum Einsatz, »die nahezu lakonisch das Geschehen raffen« (Zimmer, S. 44). Diese sind oft auch mit einem Tempuswechsel verbunden: Wird der überwiegende Teil der Novelle durch den auktorialen Erzähler im Präteritum erzählt, wechselt das Tempus in einigen, prägnant hervorgehobenen Szenen ins Präsens, so bei Aschenbachs Versuch seiner überstürzten Abreise aus Venedig: 

Die Abreise dünkt den Gequälten unmöglich, die Umkehr nicht minder. So ganz zerrissen betritt er die Station. Es ist sehr spät, er hat keinen Augenblick zu verlieren, wenn er den Zug erreichen will. Er will es und will es nicht. (73)

Zudem fällt die poetische Gestaltung und Rhythmisierung der Sprache auf, was zusammen mit den rhetorischen Figuren und der oft ausgefallenen, manchmal auch veralteten Wortwahl den Eindruck eines dicht komponierten »sprachlichen Gesamtkunstwerk[s]« (Zimmer, S. 43) entstehen lässt. Thomas Mann setzt also in der Novelle selbst die »Meisterhaltung« (134) des Stils seines Protagonisten Gustav von Aschenbach um, »jene adelige Reinheit, Einfachheit und Ebenmäßigkeit der Formgebung« (ebd., 27), der sich Gustav von Aschenbach nach seiner Anfangsphase als aufbegehrender Künstler verschrieben hat. Gerade zu Beginn, vor allem in Kapitel 2, in dem sein Wandel zum klassizistischen Schriftsteller erklärt wird, der Aschenbach schließlich die »Würde des Geistes« (28) erreichen lässt, kommt es dadurch zu einer »Kongruenz von Erzählton und Erzählinhalt« (Zimmer, S. 43). Der klassische Erzählstil spiegelt die Bedeutung Aschenbachs als klassizistischer Autor wider und würdigt damit auch sein Künstlertum. 

Zum hohen Stil tragen auch der häufige Gebrauch von Partizipbildungen und die substantvierten Adjektive bei:  »Er wandelte sich ins Mustergültig-Feststehende, Geschliffen-Herkömmliche« (28f.).

Im weiteren Verlauf der Novelle jedoch und bei fortschreitender Entwürdigung und zunehmendem Niedergang des einst geehrten, vorbildlichen Autors, erscheint der elaborierte Meisterstil als Überhöhung und Übertreibung des Erzählers, die damit einer »Parodie und Infragestellung der Schreibart und des gesamten Künstlertums Aschenbachs« (Zimmer.S. 47) gleichkommt. Vor allem im von antikisierendem Stil geprägten 4. Kapitel ist der Gegensatz zwischen der imaginierten antiken Geisteswelt und der Realität des alternden Schriftstellers groß; sein »Bildungsgriechentum« ist für »Aschenbach Hilfsmittel und geistige Zuflucht« (Große, S. 68).

Hier nimmt die Sprache einen antikisierenden Stil an mit deutlich an daktylische (sechshebige) Hexameterverse angelehnte Satzrhythmen, die das klassische Versmaß der Heldengesänge des antiken Dichters Homer imitieren: »Nun lenkte Tag für Tag der Gott mit den hitzigen Wangen nackend sein gluthauchendes Viergespann durch die Räume des Himmels, und sein gelbes Gelock flatterte im zugleich ausstürmenden Ostwind. Weißlich seidiger Glanz lag auf den Weiten des träge wallenden Pontos« (77). Dies gibt der Novelle eine besondere Dichte und Sprachgewalt: 

Selbst im scheinbar Beiläufigen steckt eine Bildgewalt, die ihre Kraft vor allem aus zahlreichen Anspielungen auf die antike Götter- und Sagenwelt zieht, und diese wird auch durch die Sprachmelodie veranschaulicht. (Kieß, S. 57)

Zwar gibt es auch hier noch eine inhaltliche und stilistische Übereinstimmung, wenn Aschenbachs mythologische Überhöhung der Wirklichkeit ihre Entsprechung im antikisierenden Stil der Sprache findet. Jedoch weicht die tatsächliche Realität, die Aschenbach umgibt, eine Strandszene am Lido und sein auf einen minderjährigen Jungen gerichtetes sinnliches Begehren, immer mehr von den inhaltlichen Verweisen auf die antike Götterwelt ab, so dass der Eindruck einer parodistischen Überhöhung durch den Erzähler entsteht, der dem Leser die Verblendung und Selbsttäuschung des Protagonisten nur um so deutlicher vor Augen führt. »Geschickt und zunächst unbemerkt gelingt es Thomas Mann damit, dem Leser die Problematik der Künstlerexistenz mit deren eigenen Mitteln zu veranschaulichen und die Unzulänglichkeit des reinen Formstrebens zu verdeutlichen« (Zimmer, S. 47).

So findet im Laufe der Novelle, in der der klassizistische Autor von den rauschhaften, dunklen Gefühlen seines Inneren heimgesucht wird, eine Entwertung der Form durch den Inhalt statt: gerade durch »die mehrdeutige Verwendung der Mythologie« (Große, S. 68), und den beibehaltenen hohen, meisterlichen Ton wird der Kontrast zwischen Stil und Inhalt um so deutlicher, eine von Thomas Mann bewusst kalkulierte Wirkung. Aschenbach selbst erkennt dies allerdings erst ganz am Schluss, in seiner inneren Abrechnung an der Zisterne, als er bemerkt:

Die Meisterhaltung unseres Stiles ist Lüge und Narrentum, unser Ruhm und Ehrenstand ist eine Posse, das Vertrauen der Menge zu uns höchst lächerlich, Volks- und Jugenderziehung durch die Kunst ein gewagtes, zu verbietendes Unternehmen. (134f.)

Der perfekt umgesetzte Meisterstil der Novelle spiegelt sich auch in der gehobenen Wortwahl wider: Neben vielen Fachwörtern, Fremdwörtern, substantivierten Adjektiven, Wortneuschöpfungen (»grundsonderbar« (48)) oder schon zur Zeit des Autors veralteten Begrifflichkeiten (beispielsweise »mächtigen Prosa-Epopöe« (18), »Um Mittag nötigte man ihn zur Kollation« (37) oder »die Handelsgehilfen […] mit dem munteren Kapitän pokulierten« (ebd.)), setzt Thomas Mann auch zahlreiche Zitate in den Text ein, ohne diese kenntlich zu machen. Daneben werden ab dem dritten Kapitel ganze Passagen beispielsweise aus Platons Dialogen »Symposion« und vor allem »Phaidros« wiedergegeben, um Aschenbachs Referenzsystem, die antike Mythologie, im Text noch greifbarer zu machen. Beispiele hierfür sind der Vers, den Aschenbach am Strand rezitiert: »›Oft veränderten Schmuck und warme Bäder und Ruhe‹« (56), ein nicht kenntlich gemachtes Zitat aus Homers Odyssee oder: »Dir aber rat ich, Kritobulos‹«, ein Zitat aus Xenophons »Memorabillien des Sokrates«, Buch 1, Kap. 3, den Aschenbach im Angesicht der Kussszene zwischen Tadzio und Jaschu rezitiert. Oder das Zitat: »Der sich opfernd im Geiste das Schöne zeugt, zu dem, der die Schönheit hat« (65), aus Platons »Symposion«. In Kapitel 4 werden zwei umgeschriebene Textpassagen aus Platons Dialog »Phaidros« in die Novelle eingefügt, beginnend mit: »Es war die alte Platane unfern der Mauern Athens« (85). Dies entspricht der »typische[n] Schreibtechnik Thomas Manns« (Müller-Völkl, S. 75), der Montage, »also das Zusammenfügen verschiedener Figuren oder verschiedener Textmaterialien unterschiedlicher Herkunft« (ebd.).

Erzählperspektive

Die Novelle wird von einem auktorialen Erzähler in der dritten Person Singular vermittelt. »Er ist keine eigenständige Figur der Handlung, sondern steht als vermittelnde Instanz zwischen den Figuren und dem Leser« (Kieß, S. 57). Der Erzähler kennt die inneren Vorgänge, Gedanken und Empfindungen des Protagonisten Gustav von Aschenbach, schaltet sich mit Kommentaren in die Handlung ein, kennt die Vergangenheit der Figur und berichtet auch noch von deren Tod. Durch die Erzählerkommentare weiß der Leser im Gegensatz zum Protagonisten immer mehr von der Bedeutung einzelner Handlungselemente und ahnt früh den Ausgang der Handlung (vgl. Zimmer, S. 43).

Diese alleinige allwissende Perspektive des Erzählers wird jedoch häufiger durch Einschübe mit figurengebundenem, personalem Erzählverhalten unterbrochen, in denen die Handlung und vor allem die Innensicht aus der personalen Perspektive von Gustav von Aschenbach geschildert wird. Dies wird angedeutet durch Unsicherheiten der Wahrnehmung und Deutung von Situationen, beispielsweise bei der Beschreibung des fremden Wanderers: »Freilich trug er dazu […], wie es schien, einen grauen Wetterkragen« (12), »Die Lippen schienen zu kurz« (ebd.). Oder bei der Begegnung mit Tadzio auf der Terrasse des Hotels während des Konzerts der Straßensänger: »Auch hatte es ihm geschienen, als bedeute Tadzios gelegentliches Sichaufrichten und Aufatmen ein Seufzen, eine Beklemmung der Brust« (116). »Dieses stete Changieren macht den Erzählduktus aus, lässt den Leser oft klüger sein als Aschenbach, rückt Aschenbach so auf ironische Distanz« (Große, S. 68).

Häufig unterbrechen diese Einschübe den Erzähler und werden als Selbstgespräch, im inneren Monolog oder in der erlebten Rede wiedergegeben. So beispielsweise in einem der wenigen »Augenblicke[ ] des Innehaltens und der halben Besinnung. Auf welchen Wegen! Dachte er dann in Bestürzung. Auf welchen Wegen!« (105) oder bei dem überstürzten Versuch seiner Abfahrt aus Venedig: »War es möglich, daß er nicht gewusst, nicht bedacht hatte, wie sehr sein Herz an dem allen hing? […] Er will es und will es nicht« (72f.). 

Von den anderen Figuren der Novelle, beispielsweise von Tadzio, gibt es keine Innenperspektive durch den Erzähler, er tritt dem Leser nur aus der Perspektive Aschenbachs und damit von außen gegenüber.

Dieser Wechsel der Erzählperspektiven bedingt eine Unsicherheit beim Leser darüber, ob er gerade der übergeordneten Perspektive des Erzählers oder dem personalen Blick Aschenbachs folgt. Auch mischen sich oft »die Wiedergabe der sinnlichen Wahrnehmung Aschenbachs […] mit der Beschreibung der Szenerie« (Kieß, S. 58f.).

Ein besonderes Stilmittel, das aus dem ständigen Wechsel zwischen auktorialer und personaler Erzählperspektive resultiert, ist der deutliche Einsatz von Ironie, die in den Kommentaren des Erzählers zu seinem Protagonisten durchscheint. Die Ironie ist die »charakteristische Erzählhaltung der Novelle« und verleiht dem Text damit eine »Doppelbödigkeit« (Müller-Völkl, S. 78). Die Erzählerkommentare zeigen vor allem die kritische Haltung, die er seinem Protagonisten gegenüber einnimmt, auch oder gerade, weil es sich bei diesem um einen eigentlich hoch angesehenen und öffentlich ausgezeichneten Schriftsteller handelt. So beispielsweise, nachdem Aschenbach am Strand und im Angesicht des vergötterten Knaben Tadzio eine kleine Abhandlung schreibt und es ihm scheinbar gelingt, die sinnliche Anschauung der »Schönheit ins Geistige zu tragen« (87). Seinen künstlerischen Höhenflug kommentiert der Erzähler nüchtern und in ironischem Ton; »Es ist sicher gut, daß die Welt nur das schöne Werk, nicht auch seine Ursprünge, nicht seine Entstehungsbedingungen kennt« (87f.). Er stellt damit Distanz zu seiner Figur her, kritisiert auch an anderen Stellen beispielsweise den Kontrast zwischen dessen Anspruch an seine Lebens- und Kunstauffassung und seinem tatsächlichen Verhalten in Venedig und macht an vielen Stellen damit Aschenbachs Selbsttäuschung offenbar: »Denn heilsame Ernüchterung nicht wollen zu können, ist Zügellosigkeit. Aschenbach war zur Selbstkritik nicht mehr aufgelegt« (89).

Durch den häufigen Wechsel der Erzählperspektive und dem bewussten Einsatz von Ironie als stilistischem Mittel will »der hohe Ton der Tragödie […] sich nicht einstellen, weil immer wieder der Erzähler mit seiner Erzählweise, den eingenommenen Perspektiven und den fast parodistischen Zügen den hohen Ton ironisch unterläuft« (Große, S. 32).

Auch die oft ironischen Bezeichnungen und Formulierungen, mit denen der Erzähler seine Hauptfigur betitelt, die häufige Verwendung von Antonomasien, schaffen eine distanzierende Form der Kritik, die den Leser das wahre Ausmaß der Selbsttäuschung Aschenbachs erkennen und sein Verhalten aus kritischer Perspektive hinterfragen lässt. Nachdem er zu Beginn der Novelle von Aschenbach noch neutral als »der Autor« (18) oder »der Reisende« (32) gesprochen hatte, wandeln sich die Bezeichnungen später zu der »Enthusiasmierte« (85), der »Heimgesuchte[ ]« (87) oder der »Berückte[ ]« (93) und »der Verliebte« (100). Auch ironische Anspielungen oder offensichtliche, pathetische Übertreibungen sind ein Mittel des Erzählers, eine Distanz zwischen sich bzw. dem Leser und dem hochverehrten Schriftsteller Gustav von Aschenbach herzustellen, so beispielsweise die Beschreibung des Äußeren des Autors, die sich an der Grenze zur Parodie bewegt: »Bedeutende Schicksale schienen über dies meist leidend seitwärts geneigte Haupt hinweggegangen zu sein, und doch war die Kunst es gewesen, die hier jene physiognomische Durchbildung übernommen hatte, welche sonst das Werk eines schweren, bewegten Lebens ist« (30, vgl. Zimmer, S. 48). Thomas Mann selbst sprach von der absichtlich eingesetzten Ironie in seiner Novelle:

Dies ist eine sonderbare moralische Selbstzüchtigung, durch ein Buch, das selbst mit absichtlicher Ironie, in seinem Vortrag, seiner Prosa jene Würden- und Meisterhaltung zur Schau trägt, die darin als Lüge und Narrentum gebrandmarkt wird. (Mann, On myself, zitiert bei: Zimmer, S. 66)

Die besondere Atmosphäre der Novelle, die zwischen Klassizität und dekadenter Untergangsstimmung schwankt, wird auch durch ein fein gewebtes Netz aus literarischen Mitteln erzeugt.

Die vielen eingesetzten Alliterationen unterstützen die rhythmisierte Sprache, da sie ihr lautmalerische Aspekte verleihen. Dies fällt besonders in der Szene des »furchtbaren Traum[s]« (124) auf, die durch den Einsatz zahlreicher literarischer Mittel große Eindringlichkeit und Plastizität erreicht. Hier verstärken die eingesetzten sprachlichen Mittel »die unheimliche Stimmung der ekstatisch-musikalischen Orgie durch ihre rhythmisierende Formulierung« (Zimmer, S. 44). »Getümmel, Getöse, ein Gemisch von Lärm« gefolgt von »Flammen, Tumult und taumelndem Rundtanz« (125). Der »Ruf aus weichen Mitlauten und gezogenem u-Ruf« (126) vereint im Oxymoron die gegensätzlichen Empfindungen »süß und wild zugleich« (ebd.).

Ähnlich wirken die zahlreichen poetischen Metaphern im vierten Kapitel, die die Überhöhung und Mythologisierung der Außenwelt durch Aschenbach illustrieren: »Ein Rosenstreuen begann da am Rande der Welt, ein unsäglich holdes Scheinen und Blühen« (91), als der Dichter die Morgenröte beobachtet und »mit raffenden Hufen stiegen des Bruders heilige Renner über den Erdkreis empor« (92). Die Funktion dieser Mythologisierungen steht im Zusammenhang mit dem Einsatz der Ironie als bewusstem Stilmittel: »Sie werden funktionalisiert und damit ironisiert. Sie gewinnen im Zusammenhang des Kunstwerks die Aufgabe, Aschenbachs Stimmungen und Empfindungen zu illustrieren» (Karthaus, S. 75f).

Leitmotive, Motive, Symbole

Die Novelle weist ein dichtes Netz aus Leitmotiven auf, die miteinander verbunden sind, und die durch Gesten, Symbole, Motive, Farben und Metaphern aufeinander verweisen. Der Leser, der ihnen folgt und sie zu deuten weiß, erhält so schon früh Vorausdeutungen auf Aschenbachs Schicksal, auf das Ziel seiner Reise und Hinweise auf die Verknüpfung einzelner Handlungselemente und weitere Bedeutungsebenen zur Interpretation der Novelle. »Der Verweischarakter der Leitmotive [verleiht] dem Leser [überdies] einen Vorsprung gegenüber Aschenbach, aufgrund dessen die Tragik seines Scheiterns umso deutlicher wahrgenommen werden kann« (Zimmer, S. 49).

Das über allem stehende Leitmotiv ist der Tod. Er steht personifiziert mit dem bestimmten Artikel bereits im Titel. Die Handlung setzt bezeichnenderweise an einem Friedhof ein und endet mit dem Tod des Protagonisten, von dem »eine respektvoll erschütterte Welt« (139) Nachricht erhält. Die Novelle schließt so auch mit dem Wort »Tode« (ebd.).

Dieses Leitmotiv wird in verschiedenen Motiven und Symbolen variiert und weitergespielt, die sowohl strukturell als auch inhaltlich zu einer großen Dichte und Vielschichtigkeit des Textes betragen und eine Komposition aus aufeinander verweisenden Sinnkomplexen bilden.

Ein tragendes Element sind die Leitfiguren der Todesboten. Sie weisen Attribute auf, die mit dem Tod in Verbindung gebracht werden und begleiten Aschenbach tatsächlich bis in den Tod, da sie seinen Weg bis zu seinem Ende lenken, ihn zu richtungsweisenden Entscheidungen beeinflussen oder ihn sinnbildlich ein Stück des Weges in die für ihn vorgegebene Richtung führen. Zudem nehmen sie in der Novelle handlungsauslösende und handlungsstrukturierende Funktion ein und bilden wichtige Elemente des dichten Netzes aus Leitmotiven und Symbolen. Tatsächlich sind diese Figuren alle »durch ein klares Leitmotiv miteinander verbunden: Alle verkörpern den personifizierten Tod, wie er teils aus antiken und teils mittelalterlichen Darstellungen bekannt ist« (Kieß, S. 43). 

Sie lassen sich daher als »das auffälligste durchgehende Kompositionselement« bezeichnen, »die unvermutet auftauchen und wieder im Dunkel oder im Nichts verschwinden, magische Anziehungskraft auf Aschenbach ausüben und ihn als »grundsonderbar von Natur« (48) beunruhigen« (Wand, S. 62). Aschenbach selbst scheint es allerdings verborgen zu bleiben, dass sein Weg »durch eine Gruppe von Menschen gesäumt wird, die in einer geheimnisvollen Beziehung zu stehen scheinen« (Zimmer, S. 49).

Bereits der Wanderer, dem Aschenbach im ersten Kapitel bezeichnenderweise am Münchner Nordfriedhof begegnet, weist all jene Merkmale auf, die sich bei den weiteren Figuren wiederholen werden und das Motiv des Todesboten variieren. In seinem Äußeren vereinigen sich einige Attribute sowohl mittelalterlicher wie auch antiker Überlieferungen und Sagen, die alle in Richtung der Todessymbolik weisen. So verweisen die »zwei sekrechte[n], energische[n] Furchen« (12), die zwischen seinen ins Weite spähenden Augen stehen, auf Teufelshörner und die Verkörperung eines Aschenbach verführenden Mephisto hin. Auch ist schon er mit einem Basthut, einem Rucksack und dem Stock ausgestattet und steht mit gekreuzten Füßen, alles Merkmale des griechischen Götterboten Hermes, der nicht nur Beschützer der Reisenden ist, sondern auch Seelengeleiter der Toten in das Totenreich Hades (vgl. Hermes, S. 42). 

Diese äußerlichen Merkmale wiederholen sich bei dem greisen Jüngling auf dem Schiff, vor allem aber beim Gondoliere, der Aschenbach gegen seinen Willen zum Lido rudert und kulminiert schließlich in der Figur des Tadzio, der beim Konzert der Straßensänger mit gekreuzten Füßen und im weißen Gürtelanzug an der Balustrade lehnt (vgl. 110). Zum Teil lässt sich ihre Parallelität bis in die sprachliche Ausgestaltung verfolgen. Die Attribute des Hermes haben vorausweisende Funktion, denn am Ende der Novelle erweist Tadzio sich dann tatsächlich als Seelengeleiter ins Jenseits, wenn er Aschenbach aus der Ferne des »Nebelhaft-Grenzenlosen« (139) als »liebliche[r] Psychagog« (ebd.) zuwinkt und ihm voranschwebt.

Die Todesboten sind alle »nach dem Montageprinzip« (Hermes, S. 41) gebaut, sodass sich in die Merkmale des Hermes noch andere mythologisch und symbolisch aufgeladene Aspekte mischen. Die »kurz aufgeworfene Nase« (12), die der Wanderer mit dem Gondoliere und dem Straßensänger gemein hat, verweist auf die Silenen oder Satyrn, die Begleiter des griechischen Gottes des Rausches und der Raserei, Dionysos, ebenso wie ihre Wildheit, Ungezähmtheit und Brutalität, die sie ausstrahlen. Dazu zählt auch der bei allen Figuren bloßliegende und stark hervortretende Adamsapfel, der auf ihre Triebhaftigkeit verweist (vgl. Wand, S. 62.). Auch das »Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden« (12f.), dass allen drei genannten Figuren durch ihre roten bzw. hellen Haare aufweisen, ist ein Kennzeichen des Gottes Dionysos, der griechische Gott des Rausches und der Entgrenzung, der als der aus Kleinasien nach Griechenland kommende »fremde Gott« (Hermes, S. 42) bezeichnet wurde. 

Die Aspekte von Wanderer, Dionysos, Hermes und Tod werden noch um Attribute der mittelalterlichen Todes- und Teufelsdarstellungen ergänzt; die mageren, bartlosen, eingefallenen Gesichter der Todesboten und ihre hochgezogenen oder zurückgezogenen bzw. entstellten Lippen legen das Zahnfleisch bloß und sie blecken ihre langen, weißen Zähne (Wanderer und Gondoliere, vgl. 12 / 43). Dies ähnelt einem Totenschädel und der Figur des »Gevatter Tod, wie er im neuzeitlichen Totentanz dargestellt zu werden pflegt« (Hermes, S. 42). Die »zwei senkrechte[n], energische[n] Furchen« (12) und die roten Haare, die in Variation alle Todesboten aufweisen, sind wiederum deutliche Attribute des Teufels, zu denen beispielsweise beim Zahlmeister auf dem Schiff noch der Ziegenbart (vgl. 32) und beim Straßensänger das höhnische, meckernde Lachen kommt (vgl. 115).

Durch die sich teilweise wörtlich wiederholenden Beschreibungen der Merkmale kann der Leser die verschiedenen Figuren durch ein enges Bedeutungsgeflecht aufeinander beziehen, das schließlich im sinnbildlichen Seelengeleiter Tadzio und dem Tod Aschenbachs kulminiert. Sie erzeugen den ganzen Handlungsverlauf der Novelle über eine latent unter der Oberfläche spürbare Bedrohungssituation, die allerdings nur an den Erzähler und den Leser gerichtet scheint. Zudem leiten die Todesboten »allesamt zu dem Bereich des Fremdgewordenen hinüber, in das Reich der Entstellung und des Sonderbaren, das Aschenbach, auch wenn er es sich zunächst nicht eingesteht, doch so fasziniert« (Große, S. 32). 

Daneben gibt es noch eine ganz Reihe weiterer Motive und symbolisch aufgeladener Bilder, die sich dem aufmerksamen Leser erschließen, für dessen vorausdeutenden Charakter der Protagonist aber meist unempfänglich scheint.

Die Farbsymbolik findet sich über die gesamte Novelle hinweg und ist besonders deutlich bei der Verwendung der Farbe Rot. Dabei steht Rot natürlich für die Farbe der Liebe, den Eros, dem Aschenbach verfällt. Tadzio ist häufig mit roter Masche (62) auf der Brust zu sehen. Die Farbe »erinnert aber auch an die falschen roten Töne, die rot geschminkten Lippen des Gecken, an die roten Krawatten der Todesfiguren, an Aschenbachs eigene rote Krawatte« (Große, S. 38).

Die roten Erdbeeren, denen in der Novelle an zwei Stellen eine hervorgehobene Bedeutung zukommt, stehen ebenfalls für die Verbindung von Sinnlichkeit und Tod. „Große, vollreife Erdbeeren« (63) isst Aschenbach im dritten Kapitel, während er Tadzio, mit roter Masche auf der Brust, beim Spiel mit seinen Kameraden beobachtet. Bezeichnenderweise wird der schöne Knabe in dieser Situation von seinem Freund Jaschu geküsst.

Ganz anders die zweite Szene, in der Aschenbach Erdbeeren verzehrt und die sich bereits am Ende der Novelle ereignet. Hier isst Aschenbach im Gehen und uneingedenk der Gefahren, die von verseuchtem Obst während der Cholera-Epidemie in Venedig ausgehen, Erdbeeren, um seinen unerträglichen Durst zu stillen. Er hat Tadzio im Gewirr der Gassen verloren und fühlt sich erschöpft. Diese Erdbeeren sind nun aber »überreife und weiche Ware« (133), was auf die Gefahr, die von ihnen ausgeht, hindeutet, den Niedergang, in dem der Dichter sich befindet, symbolisiert und einen Zusammenhang mit dem nur wenige Tage später sich ereignenden Tod Aschenbachs nahelegt.

Die Farbe Rot wiederholt sich auch im Granatapfelsaft, den Aschenbach während des Konzerts der Straßensänger im Hotel trinkt (vgl. 117). Der Granatapfel war in der Antike ein klassisches Todessymbol. Folgerichtig erinnert sich Aschenbach während des Genusses des Getränks auch an eine Sanduhr im Hause seiner Eltern, durch die der rostrote Sand rann (vgl. 117); ein traditionelles Symbol für Tod und Vergänglichkeit.

Hinweise auf den Tod sind [...] durch den ganzen Text hindurch mit Aschenbachs Verlangen nach Flucht, Verwandlung und Gefühlsabenteuer [...] verbunden, Liebe und Tod sind bis in Kleinigkeiten symbolisch verschränkt, bis zum Granatapfelsaft [...], dem Spiel mit den Erdbeeren, die Aschenbach im Anblick Tadzios genießt [...], und denen, durch die er sich später den Tod holt. (Wand, S. 63)

Die Gondel ist eines der deutlichsten Todessymbole, das als solches auch deutlich als »schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge sind« (41), beschrieben wird und »an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt« (ebd.) erinnert. Mit der Gondel wird überdies auch »auf die griechische Mythologie angespielt […], nach welcher die Seelen der Toten über den Fluss Lethe in das Reich der Toten übergesetzt werden« (Zimmer, S. 54).

Das Meer

Das Meer hat eine besondere Bedeutung für Gustav von Aschenbach; er »liebt es […] aus tiefen Gründen« (60). Auf dem Schiff nach Venedig erscheint ihm das graue Meer noch öde und als eine »ungeheure Scheibe«, in dessen leerem Raum wir jedes »Maß der Zeit« (36) verlieren. Das unendliche Element ist Teil des Gefühls des »Schwimmens«, der »träumerischen Entfremdung« und »Entstellung der Welt ins Sonderbare« (35), das Aschenbachs Wesensart und streng disziplinierter Lebensführung entgegensteht und ihn deshalb so sehr anzieht und fasziniert. Es rührt in ihm an einen »verbotenen, seiner Aufgabe gerade entgegengesetzten und eben darum verführerischen Hange zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen, zum Nichts« (59f.). Es fungiert damit auch als ein dionysisches Element, das all jene Seiten in Aschenbach anspricht, die er sich versagt, von denen er glaubt, er habe sie nach seiner Jugendzeit im Werk wie im Leben überwunden und nach denen er sich doch im Inneren sehnt. Auch die Sehnsucht nach Auflösung, Einswerden mit dem Unendlichen und dem Nichts, also eine tiefe Todessehnsucht, klingt in seinem Verhältnis zum Meer an.

Die Figur des Tazio, der ebenso verborgene und verdrängte Neigungen in Aschenbach anspricht, ist daher nicht von ungefähr auch mit dem Motiv des Meeres verbunden. So wird noch während Aschenbachs Reflexion über die Bedeutung des Meeres »die Horizontale des Ufersaumes« (60) von der Gestalt des schönen Knaben durchschnitten. Dieses Bild wird noch einmal in der Schlussszene der Novelle gespiegelt, in der Tadzio ebenfalls im Grenzbereich zwischen Meer und Festland, weit draußen als »höchst abgesonderte und verbindungslose Erscheinung« vor dem »Nebelhaft-Grenzenlosen« (138f.) wandelt, als Figur zwischen den Elementen und mit deutlicher Verweisungsfunktion auf den Tod, da er Aschenbach in diesen Bereich mit hinausziehen will.

Es scheint so, als sei Tadzio nicht nur die Verkörperung des Schönen, sondern als vereinige er in sich auch die Züge des Maßlosen, Ewigen und des Nichts. […] Tadzio ist also auch eine Vermittlerfigur. Wie Tadzio aus dem Meer zu kommen scheint, taucht er auch am Ende der Erzählung in diesem Element wieder unter. (Große 34)

Venedig

Auch der hauptsächliche Handlungsort der Novelle, Venedig, erhält symbolische, über sich selbst hinausweisende Bedeutung und steht in engem Verhältnis zu Gustav von Aschenbach, dessen Stimmungen sich in seiner Wahrnehmung der Lagunenstadt spiegeln. 

Aschenbach war schon öfter in Venedig und liebt die Stadt, sie bedeutet ihm »das Unvergleichliche, das märchenhaft Abweichende« (32), das er auch auf seiner jetzigen Reise sucht. Zunächst ist Aschenbach nach seiner Ankunft enttäuscht, da die Lagunenstadt ihn unter bleiernem Himmel, statt im üblichen Glanz empfängt (vgl. 37). Und tatsächlich zeigt sich Venedig während seines Aufenthaltes häufig von seiner düster-schmutzigen Seite, erfüllt von fauligen Dünsten aus den Kanälen, die zusammen mit dem warmen Wind des Scirocco eine Gefahr für die Gesundheit darstellen. In diesen Beschreibungen ähnelt die märchenhafte Stadt eher der »Urweltwildnis aus Inseln, Morästen und Schlamm« (14) aus der Vision Aschenbachs im ersten Kapitel. Seine Reaktion auf das im Tagtraum Gesehene sind »Entsetzen und rätselhafte[s] Verlangen« (14), eine Gefühlsmischung, die er auch der Lagunenstadt gegenüber empfindet. Tatsächlich wird sich Venedig für Aschenbach von seiner todbringenden Seite zeigen, da sich in ihr die Cholera ausbreitet, deren Opfer der Dichter vermutlich ebenfalls wird.

Als Aschenbach jedoch, von seiner missglückten Flucht aus Venedig ins Hotel zurückgekehrt, sich auf einen längeren Aufenthalt in der ihn beglückenden Nähe Tadzios und bei strahlendem Sommerwetter einstellt, erscheint ihm Venedig mit einem Mal wieder als die »wunderlich-wundersame[ ] Stadt […]. Nur dieser Ort verzauberte ihn, entspannte sein Wollen, machte ihn glücklich« (79).

Als sich die Verehrung des Dichters für den Jungen langsam in eine erotisch aufgeladene Obsession wandelt, projiziert sich dieser Stimmungswandel wieder auf die ihn umgebende Kulisse der Stadt Venedig; nun nimmt er sie wahr als» schmeichlerische und verdächtige Schöne, – diese Stadt, halb Märchen, halb Fremdenfalle, in deren fauliger Luft die Kunst einst schwelgerisch aufwucherte und welche den Musikern Klänge eingab, die wiegen und buhlerisch einlullen« (104). So ist »der äußere Raum […] Widerspiegelung seelischer Zustände« (Große, S. 35).